Глеб Шульпяков

Публикации

  • МОЙ ВАЖНЫЙ ПОЭТ

    http://magazines.russ.ru/arion/2013/3/17k.html

    Я хорошо помню год, когда познакомился с Рейном, — это было в 93-м. Он только что вернулся из Венеции, где снимали фильм ЂПрогулки с Бродскимї. Когда я пришел к нему, Рейн был весь еще там, оттуда. А жили они тогда на Куусинена.

    — Сигареты Бродского! — он протягивал мне пачку ЂMeritї. — Коньяк!

    Я вытягивал сигаретку. Мы чокались.

    Для начинающего стихотворца все это было, конечно, ошеломительно.

    Как я оказался у Рейна? Потому что моим кумиром был Бродский. Одна из первых его книг, изданных в России (ЂХолмыї), была моей настольной. Я мог цитировать его стихи кусками, знал наизусть ЂРождественский романсї и боготворил Рейна, которому ЂРомансї посвящался, — кто бы этот Рейн ни был.

    До Бродского было далеко как до Луны, а Рейн преспокойно жил в Москве на ЂПолежаевскойї. Не помню, как я это выяснил, — может быть, как в свое время Рейн адрес Ахматовой, через адресное бюро. И передал ему свои вирши под видом студента-интервьюера. А потом Рейн позвонил и проревел в трубку, когда мне зайти в гости.

    Так я оказался на Куусинена.

    Я до сих пор помню окно в кухне, оно выходило в мокрые кусты, закрывавшие полнеба, отчего казалось, что мы сидим на даче. Саму квартиру, захламленную и полутемную (из-за кустов опять же). Старые полки, которые гнулись под книгами и стопками толстых журналов.

    Обычно я приходил к нему днем, после обеда — и мы сидели до прихода Нади с работы. Когда кончился Ђконьяк Бродскогої, на столе появилась водка (которую приносил я) — и хозяйские малосольные огурцы. А Ђсигареты Бродскогої все никак не кончались.

    Рейн рассказывал свои байки, которые я потом слышал еще не раз и не два. Просматривал стихи, которые я приносил ему. Что-то выбирал, обещал опубликовать. А потом читал сам. Эти были новые Ђитальянскиеї стихи, написанные по живым следам его поездки в Италию. Зачем ему было показывать свои стихи юнцу, студенту? Наверное, потому что живая душа лучше, чем отражение в зеркале. Теперь я это точно знаю.

    Эти стихи составили его книгу ЂСапожокї. Книгу поэтических этюдов, таких итальянских скетчей. Один из которых, мой любимый ЂМорской музей в Венецииї, есть у меня в виде авторской машинописи, листок которой я храню.

    Его прежние стихи я прочитал в книге ЂИзбранногої. Она вышла в ЂТретьей волнеї у Глезера, который издавал литературный журнал ЂСтрелецї. В этом журнале Рейн заведовал стихами — и опубликовал одну из первых в моей жизни подборок. Это были юношеские стихи, и я вспоминаю о них только потому, что свое слово — опубликовать меня — Рейн сдержал.

    Cдержал он слово и в другой раз, в 1998 году — когда позвал меня в Краков. Это была авантюра чистой воды, Рейн уезжал на международный фестиваль, а я должен был нагнать его в Польше.

    — Тебе надо обязательно приехать! — грохотал он. — Это важно! Я все устрою!

    И я приехал. Я взял в газете, где работал, деньги на командировку (куда? зачем?) и поехал — буквально Ђникудаї, в пустоту. На свой страх и риск. Но все случилось как в сказке, как Рейн и предсказывал. Так, с Ђчерного ходаї, контрабандой, — я оказался на одной сцене с крупнейшими поэтами того времени. Познакомился с Робертом Хассом, чьи стихи потом переводил для ЂИностранкиї. С Милошем, что было совсем уже нереально, заоблачно — для молодого-то поэта. Я хорошо помню тот краковский вечер в подвальном кафе. С каким теплом и участием отнесся тогда ко мне, мальчишке, пан Чеслав. Он видел, что я один, что не в своей тарелке. Подсел, стал расспрашивать о Москве, вспоминал довоенный Краков. Теперь, спустя время, я понимаю, как это важно. Как мне, в сущности, повезло — коснуться человека, который был не только великим поэтом, но и великим умом своего времени. И все это благодаря Рейну, его поразительному, какому-то инстинктивному жизнезнанию. Ну, и авантюризму, конечно...

    Примерно в то же время вышла еще одна книга Рейна, книга поэм ЂПредсказаниеї. Она-то и перевернула мое представление о поэзии. Прочитав ее, я вдруг понял, о чем говорил Бродский, когда говорил о поэзии — что она занимается временем. Что она и есть время. Бродский был зациклен на этой идее и размышлял постоянно — в стихах, в эссе. В беседах с Соломоном Волковым, которые тогда вышли в ЂНезависимой газетеї. Все это были остроумные, афористичные, тонкие и вместе с тем глубокие наблюдения. Или великолепные поэтические образы, которым хотелось подражать и подражать. Парадокс заключался в том (и я только теперь это понимаю вполне), что время, которое он преследовал, о котором столько говорил, — ускользало от своего охотника. Пряталось. Утекало, пока он говорил, сквозь пальцы. Чем остроумнее и ярче были эти мысли и образы — тем меньше оставалось в них самого времени. Он мог передать читателю свой опыт времени — но не само время, я бы так выразился. Не ту неуловимо-наглядную, нещадную и милосердную субстанцию, которая подчиняла себе все вокруг. Он мог рассказать о ней, порассуждать. Но дать почувствовать? Пережить?

    А Рейн — мог.

    Он мог, притом что в своих поэмах он часто говорил о ерунде. Ничего серьезного, патетического. Какие-то киношные образы, шляпы Ђборсалиної. Косой дождь под колоннадой. Новый год на старой даче. Сосны в зимнем ночном небе. Какой-то мотивчик на старом патефоне. Все это были вроде бы случайные, необязательные вещи. Необязательные, часто нелепые образы. Но: именно при стечении этих необязательных, нелепых, банальных вещей — времени и места, человека и предмета, памяти и чувства, переживания и того, и другого, — время начинало пульсировать между строк, буквально. Я это чувствовал и чувствую до сих пор, хотя и тогда и теперь мне трудно передать это ощущение прозой. Это было не то мелкое, сиюминутное время, которым пользуются поэты-эстрадники. А время как вещество. Как то, что не только живет снаружи и усваивает себе все и вся. Но и то, что живет внутри тебя. Думаю, в этом и заключается механизм обретения времени и выхода из времени — когда сопрягаешь эти два времени в поэтическом образе. Найти Большое время в малом, и наоборот. Найти прошлое в настоящем, будущее в прошлом, а прошлое в будущем. Поэзия именно этим и занимается, я хочу сказать. Синхронизацией времени. И Рейн в своих поэмах — вольно или невольно — показывал это.

    К тому же мне нравилось, что у Рейна в стихах почти нет Ђфразыї. Он мог быть болтуном — но никогда не резонером, не фразером. Он вообще один из немногих, кто счастливо избежал этой болезни — все сводить к афоризму. Припечатывать. Выдавать риторическую формулу. Эта страсть понятна, через формулу легче пробиться к читателю. Застолбить в его сознании место. Но имеют ли отношение к поэзии все эти Ђбыть знаменитым некрасивої? Вряд ли. А Рейну риторика была ни к чему, ведь он имел дело со временем напрямую. С тем, что лежит до слова, с пред-сказанием.

    Потом Рейн переехал на Сокол и мы стали общаться все реже. Наверное, такие вещи происходят сами по себе, и мы не в силах препятствовать им. Не знаю, какими Ђушамиї я был для него. Зачем вообще был нужен. Знаю только, что по отношению ко мне он свою роль сыграл. Он разбудил во мне чувство времени. Через него мне открылось, чем на самом деле занимается поэзия. Что в ней главное. Я это понял, когда начал свою первую поэму, ЂГрановского, 4ї, и погрузился в то время. Это время отстояло совсем недалеко, но в середине девяностых время неслось, просто летело. За год или два могла мелькнуть целая эпоха. Время едва успевало справляться с материалом, который ему поставляла история. А я не успевал справляться со своим временем — настолько быстро настоящее вытеснялось новым настоящим и уходило, откладывалось в прошлое.

    Откуда я и пытался его вытащить — теперь, благодаря Рейну, мне было точно известно, что это возможно.


  • ДЭНИЕЛ ВАЙСБОРТ: “Я УЧИЛСЯ В ОДНОЙ ШКОЛЕ С МИЛЬТОНОМ”

    http://www.ng.ru/ng_exlibris/2000-09-28/3_speak.html

    - Дэниел, расскажите о себе с самого начала: где, когда? почему?

    - Ну, начнем с того, что я родился. Произошло это в Лондоне, в 1935 году, хотя мои родители и не были англичанами. Их предки были выходцами из Польши, а сами родители жили в Бельгии. Потом они переехали сюда - здесь жил мой дядя, брат отца, - тут-то я и появился на свет.

    - Как складывалось ваше детство в Лондоне?

    -Я получил хорошее английское образование.

    - А что такое "хорошее английское образование"? По крайней мере в ту пору?

    - По-настоящему хорошее образование в ту пору ребенок мог получить только в частной школе. Считалось, что в частных школах были самые хорошие учителя.

    Но у частных школ был свой недостаток. В отличие от государственных школ (Англии, Франции и даже советской России) они давали очень узкое образование. С 13 лет ученик частной школы начинал специализироваться на каком-то предмете, так что в конечном итоге многие общие дисциплины оставались за пределами его знания. Я изучал историю, но в результате самого дорогого и престижного обучения Англии был тот факт, что я остался абсолютным неучем в научных областях.

    - А потом?

    - Потом я перешел в public school - это был второй этап обучения. Школа, несмотря на название, тоже была частной. Эта была школа Св. Павла - старинное заведение, основанное еще в XVII веке. В этой школе, например, учился Мильтон. Так что я учился в одной школе с Мильтоном. Буквально. Ну а потом я поступил в Кембридж. Там я специализировался на английской истории: на эпохе Ренессанса.

    - В какой школе вас переименовали? Вы описывали этот эпизод в одном из своих стихотворений.

    - Да, этот анекдот случился со мной еще в начальной школе. На дворе были 40-е, шла война. Наш директор школы когда-то состоял на службе в Индии. Он был настоящим английским солдатом. Вполне милый человек, он решил, что мне надо сменить имя. Тут не было какого-то особого антисемитизма. То есть этот жест не выходил за рамки общего английского антисемитизма. Просто мы воевали с Германией, а мое имя показалось ему слишком немецким. Оно звучало на немецкий лад, хотя и было абсолютно еврейским. Поэтому из патриотических соображений он изменил мое имя с Вайсборта на Уитборта. Так что три года - с девяти до двенадцати - я носил два имени. Дома я был Вайсборт, на улице и в школе меня знали как Уитборта. Уже тогда я почувствовал, что такое раздвоение личности. Я вообще был таким иностранцем в кубе. Судите сами: единственный англичанин в семье, которая, в свою очередь, была иностранцами в Англии. В довершение всего мы были евреями. Так что видите, какой у меня опыт отчуждения. Причем он приобретался тогда, когда все вокруг говорили о национальном самосознании. Знаете, в ту пору - в 40-е, 50-е - очень много дискутировали о том, что такое "настоящий англичанин".

    - И что же это значило - "быть англичанином"?

    - До известной степени "быть англичанином" означало "превосходить всех". Я был ребенком и мало что понимал, но вместе с тем был уверен, например, что в войне с немцами мы обязательно победим. Не можем не победить, поскольку мы же были непобедимыми! Наша империя занимала полкарты мира!

    - Хорошо. Вы закончили среднюю школу и поступили в Кембридж. Почему именно таким был ваш выбор?

    - Не помню уже точно, но знаю, что одно время я подумывал и об Оксфорде. Несмотря на то, что Кембридж и Оксфорд равны, считалось, что Оксфорд все-таки более изощренное заведение. Это такая типичная английская черта, кстати, - все делить на градации, все классифицировать. Тогда Англия была очень кастовой страной - почти как Индия.

    - Чем был Кембридж тогда?

    - Знаете, это была забавная смесь... Ну, во-первых, 90 процентов студентов были мужского пола. Так что мы жили как монахи - как в Средние века. Но зато это был настоящий старый Кембридж - сейчас он совсем не тот. Сейчас там появились женщины. Сами понимаете, что это меняет. Там я и познакомился в Тедом Хьюзом. В Кембридже тогда все писали стихи. Забавно, что мы не обсуждали поэзию. Считалось, что это ненужно: обсуждать стихи. Нас больше занимала политика. Не то, чтобы мы были социалистами, просто мы заняли позицию противостояния истеблишменту. Мы, например, всячески досаждали аристократам. Могли сорвать вечеринку - проникнуть и стащить все коктейли. А потом упивались этими коктейлями и пели на улицах Кембриджа революционные песни. Ирландские, например. Можно представить, как на нас смотрели.

    - Кто и как формировал ваш поэтический вкус?

    - Мое студенчество пришлось на "эпоху" Дилана Томаса. Мы его обожали, и многие пытались подражать ему. А потом в Кембридж с циклом лекций приехал Роберт Грейвз, и мы заболели Грейвзом: ходили на лекции, читали. Грейвз в ту пору пытался сбросить с пьедестала весь пантеон английской поэзии. Всех великих богов поэзии.

    - А кто были боги?

    - Теннисон, например, или Киплинг, Элиот. Грейвз жил на Майорке и там, изучая местные мифы, придумал свою революционную идею насчет Белой Богини. Он написал одноименную книгу - что-то вроде мифологического исследования. Вот эта книга, эта теория, и произвела на нас самое сильное впечатление. Помните, как у Кольриджа в "Сказании о Старом Мореходе"? Они видят в море корабль-призрак, который плывет при полном штиле, и на носу корабля видят женский силуэт, "жизнь-в-смерти", так называет ее Кольридж, ассоциируя ее с Луной и богиней Дианой. Она же была и мифической Марой. И тогда мы все готовы были подписаться под словами Грейвза, что муза - это женщина, женское божество, и что это божество требует обожания и преклонения. Служения.

    - Но ведь это немного… старо.

    - Да, но здесь нужно учитывать тот факт, что на дворе еще не совсем умер модернизм, которым мы были сыты по горло. Это была такая реакция на модернизм. Мы противопоставляли модернизму фольклор - даже фольклор, все эти ирландские песни - да, это была реакция на модернизм. Мы даже стали издавать свой журнал - "Журнал Святого Варфоломея", чтобы выражать свои идеи в нем. Печатать свои стихи. Противостоять.

    - И как долго просуществовал этот журнал?

    - Мы выпустили только один номер и устроили по этому поводу разнузданную вечеринку. На эту вечеринку...

    - ...пришла Силвия Плат.

    - Да. Кто-то привел Силвию Плат. В тот знаменательный вечер она и познакомилась с Тедом Хьюзом. Все это, впрочем, описано в его последней книге "Письма ко дню рождения".

    - Какими словами вы бы определили свою поэтику?

    - Моя поэтика после Грейвза - то есть в более или менее сознательные годы - складывалась под сильным влиянием восточноевропейской поэзии. В то время мы все с большим вниманием следили за тем, что происходит в послевоенной поэзии Восточной Европы. В Чехословакии, Венгрии, Польше. В России. Тогда-то мы с Хьюзом и решили издавать "Современную поэзию в переводах". Это было в 1965 году.

    - Чья это была идея?

    - Я думаю, что идея принадлежала Хьюзу. Он тогда часто бывал в Америке - он, как вы знаете, женился на Силвии Плат, а она была американкой. В Америке в то время очень много переводили восточноевропейскую поэзию. Там он ей и заболел. И решил, почему бы в Англии не сделать такой журнал, который полностью был бы посвящен только переводной поэзии. Да, это была его блестящая идея. Он ведь был всегда открыт для новых веяний, влияний, что было совсем нетрадиционно для английского поэта. Английского поэта олицетворял тогда Филип Ларкин, который на дух не переносил все неанглийское. В известной степени этот стереотип начал расшатывать еще Оден. Но довершили дело Хьюз и наш журнал. А еще... Знаете, он был очень чувствительным к войне, он глубоко переживал страдания, которые приносит война. Поэтому он и стал интересоваться военными поэтами из Восточной Европы. Ему хотелось почувствовать их опыт, их переживания. Узнать их ощущения и то, как они их выражают в поэзии. И такая поэзия существовала. Это была обнаженная поэзия, написанная абсолютно "голым" языком. Это был до известной степени новый, не известный в Европе поэтический язык, который пришел на смену старому. Это был такой минимализм в поэзии, поскольку язык, прежний язык, был разрушен войной, а новый язык оперировал минимальными выразительными средствами. Грубо говоря, старый язык не годился для разговора о Холокосте. И мы чувствовали, что там, в Восточной Европе, рождается этот самый новый язык. И мы хотели найти эквивалент в английском. Стихи, написанные таким "обнаженным" языком, ничего не теряли в переводе, как это обычно бывает с другими языками. Мы вдруг обнаружили, что на свет появился такой праязык, доступный каждому. Язык, построенный на первоэлементах. А Хьюз, как вы знаете, всегда интересовался элементарными проявлениями языка, всегда пытался обнажить его скелет. Поэтому издание такого журнала было для него делом чрезвычайно важным. Потом, когда он собрал первый материал для перевода, я прочитал отобранное и понял... это произвело на меня очень сильное впечатление... я открыл для себя... В общем, в тот момент во мне родилось то, что я сейчас могу называть моей поэзией. Я впервые осознал черты своей собственной поэтики. Она строилась на использовании "голого" языка и на образе - в том виде, в каком его понимал Паунд. То есть когда ты полностью концентрируешься на одном образе, осознаешь его. Этими средствами я хотел добиться максимальной точности и вместе с тем яркости, какой-то "выпуклости" в поэзии. Отчасти мне это удалось.

    - Итак, вы выпустили первый номер...

    Да, первый номер вышел в виде газеты - это тоже была идея Теда. Этим самым мы хотели сказать, что печатаем стихи не для книжной полки, а для повседневного чтения. Чтобы стихи были доступны, всегда под рукой, в кармане. В первом номере мы напечатали Збигнева Херберта, Холупа - это такой поэт из Чехословакии, Лалича из Югославии, Чеслава Милоша, Васко Попу, Вознесенского. Тогда, в начале шестидесятых, Вознесенский производил куда более яркое впечатление, нежели, например, Евтушенко. Это сейчас, если меня спросят, кого я предпочитаю, я назову Евтушенко. Тогда все было наоборот. Вознесенский тогда казался нам метеором, да, чем-то вроде метеора. Дело в том, что советская поэзия в те времена представлялась нам очень невзрачной. Тусклой. За исключением Слуцкого и Винокурова, которых я любил и переводил, читать было некого. И вдруг ворвался Вознесенский - яркий, непредсказуемый, с фейерверком образов в стихах! Никто не писал и не читал так, как он. Это его "Я - Гойя!" - и так далее. И это производило впечатление. В нем была новизна и какой-то романтизм. Романтизм в восприятии России. Вы знаете, англичане ведь всегда очень любили русских - за их страстность, за их кураж, что ли. Да, англичане жутко симпатизировали русским. Тут-то и появился Вознесенский, который до известной степени олицетворил представления англичан о русских. Об их русской браваде.

    - Но кто переводил все эти стихи?

    - Русские? Я.

    - То есть к тому времени вы уже знали русский?

    - В году этак в 1962-м - да, в начале шестидесятых это было, - так вот, я тогда решил бросить бизнес и отойти от дел моего отца, поскольку мой отец умер. И еще я решил бросить бизнес, потому что решил жениться. То есть сделал все наоборот - люди ведь сначала женятся, а потом идут в бизнес. Я же решил вернуться в университет и защитить диссертацию по литературе. Стать профессором. Так вот, я собирался защищать диссертацию по теме... как же она называлась? Что-то вроде десталинизации русской литературы. Я просто хотел исследовать поэзию в эти времена, поскольку она казалась мне интересной. И я стал учить русский язык. У меня был учитель, который, однако, научил меня только читать, а не говорить. С тех пор я неважно говорю, но все понимаю.

    - Что из русской литературы читали тогда в Англии?

    - Все читали Достоевского. Чуть меньше - Толстого. Еще меньше - Гоголя, Тургенева и остальных. Почти никто не читал Чехова. Но Достоевский - читали все и в больших количествах. Я же, выучив язык, стал читать русские журналы - "Новый мир", "Октябрь", "Знамя". "Литературную газету". Я искал там поэзию. И когда мне встречалось что-то интересное, я переводил эти стихи. Поэтому за два-три года у меня накопились стопки переводов русской поэзии, которая мне нравилась. Для моей диссертации.

    - Что вас привлекало в этих авторах?

    - Подлинность. Верность реальности, окружающей действительности. В общем, то, чего я не находил в английской поэзии, которая к этому времени была слишком изощренной.

    - То есть какая-то безыскусность?

    - Пожалуй, да, безыскусность.

    - Можно ли сказать, что через вас, через ваш журнал, восточноевропейская поэзия как-то повлияла на поэзию английскую?

    - Да, в какой-то степени да, хотя мне трудно привести конкретные примеры. В большей степени она повлияла на американскую поэзию. Трудно сказать... Вот, например, "Ворон" самого Хьюза - в нем слышится восточноевропейская поэзия. Заметно ее влияние. Васко Попы, например. И у Хьюза таких перекличек много. А в Америке... Ну, Чарлз Симик, например, хотя он серб по происхождению. Или вот Марк Стренд - та же обнаженность, минимализм выразительных средств.

    - Но, может быть, это закономерный процесс? Ты становишься старше и специально ограничиваешь себя в средствах? Как это сознательно делал "поздний" Бродский?

    - У Бродского мне всегда больше нравились ранние стихи. Поздние - меньше, потому что он их упрощал слишком сознательно, слишком неестественно. В этой простоте было слишком много сложности - в отличие от простоты того же Стренда. Сейчас я думаю по-другому, но одно время я серьезно не любил его "позднюю" поэзию. Прозаизацию стиха. Такое впечатление, что он пишет не стихотворение, а эссе: все время выкладывает аргументы, полемизирует. Плюс эта его зацикленность на классических формах.

    - Как вы встретились?

    - Я знал о нем до его приезда - у него ведь выходили книги в Англии на английском и на русском, вышла книжка в издательстве Чехова - "Остановка в пустыне"? Не помню сейчас. И я что-то даже переводил из этой книги. Несколько стихотворений в качестве эксперимента. В общем, я переводил всех и перевел Бродского, скажем так. Мне очень понравилось его "Еврейское кладбище", хотя сам он отзывался об этом стихотворении достаточно пренебрежительно. И вот он приехал - это был 1972 год. А я тогда был в организационном комитете фестиваля "Poetry International", куда Бродского привез Оден. Сам фестиваль придумал Хьюз - в конце 60-х. Тогда он уже был известен - самый известный молодой поэт. И он активно интересовался зарубежной поэзией - в отличие, скажем, от не менее знаменитого Филипа Ларкина, который на дух иностранных поэтов не переносил. Говорил в том плане, что, мол, пусть убираются домой все эти иностранные поэты, у нас своих хватает. Он просто ненавидел все иностранное. А тут приехали поэты со всех концов света, читали стихи и так далее. И Хьюз включил меня в комитет. После чтений мы и познакомились с Бродским. Он уже знал обо мне - к тому времени я опубликовал книгу своих переводов из Натальи Горбаневской. Что сказал мне Бродский при первой встрече? Он сказал: "Если вы завтра умрете, хотели бы вы, чтобы вас помнили по переводам из Горбаневской?" Ну или что-то в этом духе. Оказалось, что ему не нравились мои переводы, потому что они были слишком буквальными и потому что я не сохранял формы. Но тем не менее мы подружились - отчасти еще и потому, что очень скоро очутились в схожих ситуациях. И я и он, мы оба уехали в Америку: почти одновременно. Он уехал в Мичиган, я уехал в Айову, так что наши судьбы были по крайней мере в этом похожи.

    - Мотивы вашего переезда в Америку?

    - Ну, во-первых, меня пригласили. Во-вторых, здесь, в Англии, у меня к тому времени полностью расстроилась семейная жизнь. В-третьих, у меня не было здесь работы. И я уехал. Я всегда мечтал сбежать в Америку, но смелости никогда не хватало. А тут все сложилось само собой. Так что путешествие в Америку стало для меня эпохальным. Почти таким же эпохальным, как путешествие в Россию в 90-х годах.

    - И каковы были ваши впечатления от "встречи с оригиналом"?

    - Когда самолет приземлился и мы вышли наружу, я вроде как был готов упасть на колени и целовать землю. Я серьезно! "Боже, - думал я, - неужели я на русской земле!" Что-то в таком духе. Я никогда особенно не романтизировал Россию, поэтому мои представления в основном совпали с тем, что я увидел. Что меня поразило - и что жутко понравилось - так это ощущение какой-то дикой свободы, которое было буквально разлито в городе. Такой атмосферы не было нигде в Восточной Европе. Ни в Венгрии, ни в Польше, где подозрительность и враждебность доминировали над остальными чувствами. А в России была открытость, была свобода. И в этом тогдашняя Россия очень напоминала Америку. Поэтому эти два моих опыта - американский и российский - каким-то образом смыкались.

    - Проблема любой литературы - в невозможности посмотреть на себя со стороны. В этом плане взгляд иноязычного человека может оказаться чрезвычайно любопытным - иноязычный человек может увидеть то, чего мы сами не замечаем. Что вы увидели в русской поэзии с этой, незаинтересованной, точки зрения?

    - Мне довольно трудно выделить что-то конкретное, но при общем взгляде мне всегда казалось, что русская поэзия, какой я ее знал, была очень заземлена, она очень близка к земле, к почве. Сейчас, наоборот, то, что я вижу в антологиях современной русской поэзии, кажется мне вторичным перепевом американской поэзии. На мой взгляд, современная русская поэзия потеряла то, что делало ее неповторимой. Чувственность. Открытость. Заземленность. Буквальность. То, что английская поэзия потеряла после Чосера, - способность говорить прямо. Способность к прямой речи. Вот, что привлекало меня - да и не только меня - в русской поэзии. В отличие от английского языка на русском в поэзии можно было замыкать цепь напрямую, без посредников. В этом языке было что-то, что еще оставалось неиспорченным, несмотря на 70 лет режима!

    - Есть ли у вас своя версия того, что произошло между Хьюзом и Силвией Плат?

    - Особой версии у меня нет и не может быть, потому что их отношения начинались, как тысячи других, когда "девочка познакомилась с мальчиком" и так далее. Ну а потом оказалось, что девочка была с суицидальными наклонностями. Экстраординарность этой истории только в том, что ее участники были экстраординарно одаренными людьми. Они встретились, полюбили друг друга, женились, а потом их брак стал разваливаться, как тысячи других браков. Он стал изменять ей. А потом она наложила на себя руки. Вот и вся история. При этом надо помнить, что Хьюз был крупнейшим английским поэтом второй половины ХХ века и, во всяком случае, куда более крупным поэтом, нежели Плат. А все эти бредни насчет того, что Хьюз был демонической личностью, что он специально уничтожал своих женщин... Это же все чушь собачья! Да, он был очень привлекательным человеком, и женщины обращали на него внимание. Он любил женщин, но он не был - как бы это сказать? - сторонником промискуитета. Но, поскольку в его стихах много говорится о смерти, поскольку в ее последних стихах тоже об этом, все так сошлось... А тут еще феминистки только начинали свое движение, и им нужен был "транспарант". Все это было как снежный ком, и только с выходом его "Писем ко дню рождения" два года назад ситуация стала меняться.

    - Но почему Хьюз не говорил об этом раньше? О том, как было на самом деле?

    - У него была своя теория на этот счет. Он ошибочно думал, что если заткнуться и помалкивать, слухи и мифы исчезнут сами по себе. А все получилось наоборот. Чем меньше он говорил, тем больше слухов рождалось. В этот миф, в эту историю столько инвестировали - пресса, феминистки, что остановить процесс уже было нельзя. Слишком прибыльной была история.

    - Давайте вернемся к Бродскому. Точнее, к англоязычному Бродскому. Многие западные критики считали и считают его творчество на английском неприемлемым. Однако наследники поэта настаивают на переиздании его английских стихотворений. Могли бы вы прокомментировать англоязычное творчество Бродского? Как переводчик, например?

    - Когда Бродский начал печататься на английском, его язык был не настолько хорош, чтобы переводить самому. Его переводили другие - профессор Джордж Клайн, например. Потом, когда мы подружились с Бродским, он предлагал мне перевести что-то из его стихотворений, и я переводил. Но, в отличие от других поэтов, он постоянно вмешивался в перевод. Пытался заставить переводчика делать то, что он считает нужным. Ну, например, вынуждал переводчика обязательно сохранять рифму и размер. Но английский - не русский, в нем очень мало рифм, и те давно затасканы! Потом, если ты пытаешься сохранить размер и рифму - как это делал, например, Уилбер, - то тут неизбежны искажения смысла. Это нормально, когда сам Бродский переводит себя - тут он может не только перевести, но еще и переписать себя. А переводчик не может себе такого позволить - переписывать оригинальный текст. Так что работа с Бродским была сплошным кошмаром. Он требовал сохранения формы в ущерб нормальному английскому языку. В то время как я заменял его рифмы созвучиями и внутренними перекличками. Всего этого Бродский не принимал. Я пытался с ним спорить, но это было просто бесполезно. Кажется, он вообще не замечал этих внутренних полурифм и созвучий, которые я предлагал взамен его точным рифмам. Он требовал от меня точных, звонких рифм. А дело в том, что любая точная рифма на английском языке указывает на юмористический, комический контекст повествования. Что к Бродскому не относилось - он ведь писал серьезные стихи. В общем, мы так и не смогли найти общий язык - и покончили с переводом.

    Теперь, по прошествии многих лет, я, несмотря ни на что, чувствую симпатию к тому, что он пытался сделать в языке. Чем дольше он жил в Америке, тем лучше становились его автопереводы и тем меньше переводчиков участвовало в его английских книгах. В его последней книге "So Forth" он практически один. Я думаю, выпусти он еще одну книгу, по ней нельзя бы было точно сказать, что переведено переводчиком, а что - самим Бродским. Даже сказать, что написано на английском, а что - переведено.

    - То есть расстояние между автопереводами и стихами, написанными по-английски, уменьшалось?

    - Да-да, в конечном итоге он делал именно это: сближал автопереводы и стихи, изначально написанные на английском. Сначала они были на разных полюсах. Его стихи, написанные на английском, раньше были в основном легкими, шуточными. Они звучали не совсем по-английски, но тем не менее были хороши именно как несерьезные стихи. А вот стихи, которые он перевел с русского, - его серьезные стихи - звучали намного хуже. Со временем же автопереводы и стихи сблизились. То есть автопереводы становились более английскими, а стихи - менее легкими. Они воспитывали друг друга. Таким образом, он создавал новый диалект английского, свой английский: с тем, чтобы уменьшить расстояние между английским и русским. Он не успел закончить начатое, но двигался именно в этом направлении. Вот за это английские критики вроде Крэга Рейна или Кристофера Рива и ненавидели его английские стихи. Всячески его высмеивали и издевались над его английским языком, все время нападали на него. И их можно понять - они защищали стандартный, классический английский, на котором говорили поэты всех веков. Бродский же очень часто искажал идиомы, но, в отличие от Джойса, он не был до конца уверен в значении этих идиом. Понимал их, но не во всей глубине, которая нужна для того, чтобы играть с ними, искажать и препарировать. Вот в чем дело. Поэтому цель не достигалась - его не понимали, думали, что он просто не знает норм словоупотребления! И потом он использовал рифмы, от которых люди фыркали: как можно! Но в конечном итоге то, что он делал с английским, кажется мне безумно интересным - в том числе и как переводчику. Мне всегда казалось, что это почти невозможно - точно перевести с русского на английский. А Бродский пытался сблизить эти невообразимо разные языки. В конечном итоге помочь и русскому, и английскому найти пути понимания, сближения. За это его и не принимали.

    - А что, существует ли еще здесь, в Англии, стандартный английский? Может, уже не из-за чего и копья ломать?

    - Нынешняя Англия настолько мультиэтнична, что в ней давно говорят на разных английских языках. Стандарта не существует - никто не следит за стандартом, как французы в академии. Поэтому - благодаря иммигрантам из Африки, из Центральной Америки - язык на глазах становится более гибким, подвижным. Он вынужден быть более терпимым. Так что с точки зрения нынешнего английского языка поэзия Бродского выглядит почти мейнстримом.

    - Как вы относитесь к такому "распылению" языка?

    - С одной стороны, мне есть из-за чего расстраиваться - ведь я столько времени положил на изучение классического языка, который просто пошел к чертям! С другой стороны, мне как переводчику эти процессы чрезвычайно по душе. Ведь любой переводчик своей работой расширяет рамки своего языка. Пытается по крайней мере. Перевод - это и есть, в сущности, распыление языка. Ты всегда работаешь на его границе. С третьей стороны, мне не по душе, что из языка исчезают нюансы, оттенки смыслов, тонкости грамматики, изыски формы. Язык, обогащаясь, в то же время нищает.

    - Очевидно, это происходит оттого, что отношения между людьми в наше время стремятся к естественности, а в "естественном состоянии" нужны не оттенки, ритуалы и формальности, а чистые краски и эмоции. Или-или. Да-нет. Как вы думаете?

    - Так, наверно, и есть, и я не могу сказать, что мне это по душе. Не постель, а тот факт, что исчезают оттенки.

    - Можно ли рассматривать отказ от выразительных средств как некую тенденцию в поэзии второй половины ХХ века вообще?

    - Да, я думаю, поэтическая скупость очень симптоматична. Это, на мой взгляд, расплата за все ужасы нашего века: ужасы войн, Холокоста и так далее. Иными словами, у нас была великолепная литература, но она ничего не смогла поделать с надвигающимся кошмаром. Следовательно, с этой литературой не все в порядке - точнее, с ее языком, который был легко использован в нелитературных целях. Что оставалось литературе? Отказаться от этого языка вообще, придумать новый язык или вернуться к его основе, к его корням, к прямой речи? Мне кажется, что поэзия второй половины ХХ века пошла по третьему пути - во многом благодаря восточноевропейской поэзии, которую мы и пытались представлять нашему читателю с помощью нашего журнала.

    Лондон-Москва


  • МОЙ ВАЖНЫЙ ПОЭТ

    http://magazines.russ.ru/arion/2013/3/17k.html

    Я хорошо помню год, когда познакомился с Рейном – это было в 93-м. Он только что вернулся из Венеции, где снимали фильм «Прогулки с Бродским». Когда я пришел к нему, Рейн был весь еще там, оттуда. А жили они тогда на Куусинена.

    – Сигареты Бродского! – он протягивал мне пачку «Merit». – Коньяк!

    Я вытягивал сигаретку. Мы чокались.
    Для начинающего стихотворца все это было, конечно, ошеломительно.
    Как я оказался у Рейна? Потому что моим кумиром был Бродский. Одна из первых его книг, изданных в России («Холмы»), была моей настольной. Я мог цитировать его стихи кусками, знал наизусть «Рождественский романс» и боготворил Рейна, которому «Романс» посвящался, – кто бы этот Рейн ни был.
    До Бродского было далеко как до Луны, а Рейн преспокойно жил в Москве на «Полежаевской». Не помню, как я это выяснил, – может быть, как в свое время Рейн адрес Ахматовой, через адресное бюро. И передал ему свои вирши под видом студента-интервьюера. А потом Рейн позвонил и проревел в трубку, когда мне зайти в гости.

    Так я оказался на Куусинена.

    Я до сих пор помню окно в кухне, оно выходило в мокрые кусты, закрывавшие полнеба, отчего казалось, что мы сидим на даче. Саму квартиру, захламленную и полутемную (из-за кустов опять же). Старые полки, которые гнулись под книгами и стопками толстых журналов.
    Обычно я приходил к нему днем, после обеда – и мы сидели до прихода Нади с работы. Когда кончился «коньяк Бродского», на столе появилась водка (которую приносил я) – и хозяйские малосольные огурцы. А «сигареты Бродского» все никак не кончались.
    Рейн рассказывал свои байки, которые я потом слышал еще не раз и не два. Просматривал стихи, которые я приносил ему. Что-то выбирал, обещал опубликовать. А потом читал сам. Эти были новые «итальянские» стихи, написанные по живым следам его поездки в Италию. Зачем ему было показывать свои стихи юнцу, студенту? Наверное, потому что живая душа лучше, чем отражение в зеркале.

    Теперь я это точно знаю.

    Эти стихи составили его книгу «Сапожок». Книгу поэтических этюдов, таких итальянских скетчей. Один из которых, мой любимый «Морской музей в Венеции», есть у меня в виде авторской машинописи, листок которой я храню.

    Его прежние стихи я прочитал в книге «Избранного». Она вышла в «Третьей волне» у Глезера, который издавал литературный журнал «Стрелец». В этом журнале Рейн заведовал стихами – и опубликовал одну из первых в моей жизни подборок. Это были юношеские стихи, и я вспоминаю о них только потому, что свое слово – опубликовать меня – Рейн сдержал.

    Cдержал он слово и в другой раз, в 1998 году – когда позвал меня в Краков. Это была авантюра чистой воды, Рейн уезжал на международный фестиваль, а я должен был нагнать его в Польше.

    – Тебе надо обязательно приехать! – грохотал он. – Это важно! Я все устрою!

    И я приехал. Я взял в газете, где работал, деньги на командировку (куда? зачем?) и поехал – буквально «никуда», в пустоту. На свой страх и риск. Но все случилось как в сказке, как Рейн и предсказывал. Так, с “черного хода”, контрабандой – я оказался на одной сцене с крупнейшими поэтами того времени. Познакомился с Робертом Хассом, чьи стихи потом переводил для «Иностранки». С Милошем, что было совсем уже нереально, заоблачно – для молодого-то поэта. Я хорошо помню тот краковский вечер в подвальном кафе. С каким теплом и участием отнесся тогда ко мне, мальчишке, пан Чеслав. Он видел, что я один, что не в своей тарелке. Подсел, стал расспрашивать о Москве, вспоминал о довоенном Кракове. Теперь, спустя время, я понимаю, как это важно. Как мне, в сущности, повезло – коснуться человека, который был не только великим поэтом, но и великим умом своего времени. И все это благодаря Рейну, его поразительному, какому-то инстинктивному жизнезнанию. Ну и авантюризму, конечно.

    Примерно в то же время вышла еще одна книга Рейна, книга поэм «Предсказание». Она-то и перевернула мое представление о поэзии. Прочитав ее, я вдруг понял, о чем говорил Бродский, когда говорил о поэзии, – что она занимается временем. Что она и есть время. Бродский был зациклен на этой идее и размышлял постоянно – в стихах, в эссе. В беседах с Соломоном Волковым, которые тогда вышли в «Независимой газете». Все это были остроумные, афористичные, тонкие и вместе с тем глубокие наблюдения. Или великолепные поэтические образы, которым хотелось подражать и подражать. Парадокс заключался в том (и я только теперь это понимаю вполне), что время, которое он преследовал, о котором столько говорил, – ускользало от своего охотника. Пряталось. Утекало, пока он говорил, сквозь пальцы. Чем остроумнее и ярче были эти мысли и образы – тем меньше оставалось в них самого времени. Он мог передать читателю свой опыт времени – но не само время, я бы так выразился. Не ту неуловимо-наглядную, нещадную и милосердную субстанцию, которая подчиняла себе все вокруг. Он мог рассказать о ней, порассуждать. Но дать почувствовать? Пережить?

    А Рейн – мог.

    Он мог, притом что в своих поэмах он часто говорил о ерунде. Ничего серьезного, патетического. Какие-то киношные образы, шляпы «борсалино». Косой дождь под колоннадой. Новый год на старой даче. Сосны в зимнем ночном небе. Какой-то мотивчик на старом патефоне. Все это были вроде бы случайные, необязательные вещи. Необязательные, часто нелепые образы. Но: именно при стечении этих необязательных, нелепых, банальных вещей – времени и места, человека и предмета, памяти и чувства, переживания и того, и другого, – время начинало пульсировать между строк, буквально. Я это чувствовал и чувствую до сих пор, хотя и тогда и теперь мне трудно передать это ощущение прозой. Это было не то мелкое, сиюминутное время, которым пользуются поэты-эстрадники. А время как вещество. Как то, что не только живет снаружи и усваивает себе всё и вся. Но и то, что живет внутри тебя. Думаю, в этом и заключается механизм обретения времени и выхода из времени – когда сопрягаешь эти два времени в поэтическом образе. Найти Большое время в малом, и наоборот. Найти прошлое в настоящем, будущее в прошлом, а прошлое в будущем. Поэзия именно этим и занимается, я хочу сказать. Синхронизацией времени. И Рейн в своих поэмах – вольно или невольно – показывал это.

    К тому же мне нравилось, что у Рейна в стихах почти нет «фразы». Он мог быть болтуном – но никогда не резонером, не фразером. Он вообще один из немногих, кто счастливо избежал этой болезни – все сводить к афоризму. Припечатывать. Выдавать риторическую формулу. Эта страсть понятна, через формулу легче пробиться к читателю. Застолбить в его сознании место. Но имеют ли отношение к поэзии все эти «быть знаменитым некрасиво»? Вряд ли. А Рейну риторика была ни к чему, ведь он имел дело со временем напрямую. С тем, что лежит до слова, с пред-сказанием.

    Потом Рейн переехал на Сокол и мы стали общаться все реже. Наверное, такие вещи происходят сами по себе и мы не в силах препятствовать им. Не знаю, какими «ушами» я был для него. Зачем вообще был нужен. Знаю только, что по отношению ко мне он свою роль сыграл. Он разбудил во мне чувство времени. Через него ме открылось, чем на самом деле занимается поэзия. Что в ней главное. Я это понял, когда начал свою первую поэму, «Грановского, 4», и погрузился в то время. Это время отстояло совсем недалеко, но в середине девяностых время неслось, просто летело. За год или два могла мелькнуть целая эпоха. Время едва успевало справляться с материалом, который ему поставляла история. А я не успевал справляться со своим временем – настолько быстро настоящее вытеснялось новым настоящим и уходило, откладывалось в прошлое.
    Я пытался вытащить это время из прошлого, сохранить его.

    Теперь – благодаря Рейну – мне было точно известно: это возможно.


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 ... 11