Памяти Дмитрия Бавильского
1.
Альпы сверкали так ярко, что я опустил шторку и прикрыл глаза. Через полчаса объявили снижение. Самолет нырнул под тонкий слой низких облаков. Открылась серо-зелёная, в заводях и протоках, низменность, утыканная резервуарами и трубами; не суша — не море; заболоченная промзона.
Последний раз я был в этом городе пятнадцать лет назад. И вот я снова летел в Венецию, и снова зимой — хотя совсем не с той стороны, откуда прилетал раньше. Я пробовал собрать воспоминания, но, казалось, та Венеция исчезла вместе с той жизнью. Однако стоило мне сойти с трапа, ощутить на лице влажный воздух, увидеть тихий мерцающий свет, как я вернулся. Никуда этот город не исчезал. Он прятался по углам памяти — и вдруг высветился, как венецианское солнце, похожее на лампу за матовым стеклом палаты.
В конце 90-х, когда я впервые вышел из вокзала на эти ступеньки, я, как, наверное, многие, был готов упасть на колени. Увиденное превосходило всё, что можно было представить по картинам, фильмам, книгам. Накопленное в воображении моментально испарялось. В пустоту, как вода, врывался дух города. Думаю, «эффект ступеней» заключался помимо прочего в том, что беспокойная вода, отражая фасад церкви, превращала геометрию классицизма в карнавальную игру цветов и линий. Которые растаскивались на мелкие блики кораблями и лодками. А церковь с куполом-яйцом сияла как ни в чём не бывало. Двойное движение такого рода, такое схождение крайностей характерно для города. Неудивительно, между прочим, что церковь, которая первой встречает путешественника, посвящена Святому Симеону. Каждый, кто прибывает в Венецию, может восклинуть: ныне отпускаешь раба Твоего, Господи.
Короче, на мой реальный восторг накладывался тот, первый.
2.
Оптика зимней облачности такова, что, проходя сквозь её фильтры, вечернее солнце иногда окрашивает город каким-то нереально чистым розовым светом. Розовело всё: дым от моей сигареты, стены домов, мраморные скульптуры на фасадах, стёкла очков девушки напротив. Розовая вода сливалась с небом, на котором были разбросаны, как розовые салфетки, облака.
Только через остановку я понял, что плыву в другую сторону.
Моя первая Венеция 90-х была чёрно-белой. Ничего примечательного на тех плёнках не отпечаталось, и я не жалею, что они пропали. Кроме одной карточки, на которой молодые патлатые люди стоят на стрелке, где таможня. Выражение лиц довольное и немного надменное: как-никак за спиной у нас две недели путешествия по Италии. Август, туристический пик. Мы жили не в городе и каждый вечер возвращались на большую землю на пароме. Моим вниманием, помню, неожиданно и полностью завладел красивый юноша с боттичелиевскими кудрями. Подперев рукой голову, он безучастно смотрел за борт, не замечая ни пассажиров, ни чаек, которые бешено крутились по воздуху. Белая рубашка, надуваясь от ветра, просвечивала на солнце. Ветер шевелил волосы. Картинка была настолько клишированной, что я невольно почувствовал себя Ашенбахом. Хотя этот Тадзио служил, скорее всего, обычным официантом и тащился домой после смены. Но образ, образ! Зачем-то он стоит перед моими глазами.
У Риальто я высадился, когда розовый погас и наступили сумерки. Первый раз я шёл по этому городу с навигатором. Странно, что пропажа прошла незамеченной. Прощай, человек с картой! Мне будет не хватать её бумажного хруста. Да и проще с навигатором. Ориентироваться здесь и вообще не так сложно, как можно подумать. Надо просто держать в уме направление — где она, эта площадь — и двигаться примерно в ту сторону. Если держаться улиц с витринами, получше освещённых, и избегать темных щелей, которые часто приводят в тупик, то есть к воде — город вынесет тебя на место. Площади это церковь, это рынок. Все улицы Венеции стекают на них.
3.
Венеция похожа на моток ниток — потянешь, и вот история. Достаточно взять первое, что перед глазами. Например, название переулка, в котором мне предстояло провести две ночи. Calle de Muneghe. Неприглядная, в общем-то, щель в двух шагах от Санто-Стефано. Между тем интернет сообщал, что именно здесь в 1725 году родился Казанова. Отец его был актёром и жил с женой-актрисой в квартире вдовой тёщи, которая — судя по кадастровым записям — получила социальное жильё в этом доме. Когда родители уехали на гастроли, мальчик остался у бабушки и прожил с ней несколько не самых, наверное, весёлых лет. Тут можно поговорить о том, как брошеный ребёнок всю жизнь ищет женской ласки, компенсирует одиночество… Но лучше сказать, что в этом переулке Казанова стал типичным венецианцем. Лишённый родительского присмотра, он поплыл по течению жизни, проживая каждый её момент максимально полно.
Я оставил сумку в номере и вышел на площадь. Всё, что я знал о церкви Санто-Стефано — что для перекрытия её крыши использовали корабельный киль, изготовленный в Арсенале. Красивая, поэтичная конструкция. Утончённый, вытянутый готический фасад — корма корабля. Образ храма, плывущего по волнам облаков… Но нет и нет. Пора было ужинать. Проблема заключалась в огромном выборе, но ещё на подлёте к городу я его сделал. Это была остерия «Маскарон». Она находилась в районе Кастелло — двадцать минут через центр, идеальная прогулка. И я неспешно двинулся в сторону Сан-Марко. Пятнадцать лет назад зимний город по вечерам пугающе пустел. Воду не бороздили лодки, и она застывала в каналах как стекло. Не кричали чайки. Не звонили колокола. Тишина нарушалась разве что собственными шагами да пастернаковским «щелчком оконного стекла». Но сегодня почти из-за каждого угла набегала речь, потом выстреливали тени и появлялись туристы, как правило, семьи. На площадях светились кафе, и они не пустовали. Из Оперы глухо, как из соседской комнаты, доносилась музыка.
Венеция любит играть и обманывать, но играет она — а выигрываем мы. Достаточно взять мою гостиницу. Узкий фасад в три окна, но внутри перегородки как будто раздвигаются. Коридоры теряются в перспективе. В маленькой коробке прячется гигантская, как в нехорошей квартире из «Мастера и Маргариты». Увидеть архитектурный объём Оперы La Fenice невозможно, она зажата между домами и каналами. Точка внешнего обзора отсутствует. Но когда входишь в зал, когда многоярусное вызолоченное пространство наваливается на зрителя, кажется, что физические границы измерений, действительно, кем-то подвинуты. А ведь есть ещё и четвёртое измерение, время. Его тяжесть делает древние города особенно воздушными, лёгкими. Таков Рим, таков Стамбул. Такова Венеция. Чем плотнее напластования времени, тем больше в нём трещин и щелей — и тем проще пробиться твоей собственной истории. Сюжетов так много, что каждый найдёт рифму. Как вампиры, древние города живут за счёт наших историй.
В Опере мы когда-то слушали «Ласточку» Пуччини, этакую помесь «Травиаты» с «Богемой». Места нам достались, что называется, «с ограниченной видимостью», а на деле — с полной невидимостью сцены. На которой, кстати, громоздился огромный стог сена. И в антракте мы контрабандой перебрались в пустую ложу. Таким образом опера распалась в памяти на две части, на звук и звук со стогом. Но сюжеты и рифмы чаще бывают непрямыми. Они могут быть связаны с чужим прошлым временем. Скажем, с 1951 годом, когда на сцену, где будет стоять стог сена, выходили Стравинский и Оден. Премьера «Похождений повесы», главная партия — Элизабет Шварцкопф. Оден — либретто (совместо с Каллманом, его любовником). По воспоминаниям, накануне они пили и плавали по городу, распевая арии из опер Вагнера. Стравинский был поклонником виски, Оден, кажется, пил всё. Но тем трезвее был их взгляд. И здесь уже наблюдалось обратное движение, подключалось моё время. Когда-то я написал об оперной «коллаборации» Одена и Стравинского большой очерк, и столкнулся с цензурой. Точнее, со страхом. А, точнее, с ложью. Опера создавалась Стравинским после Второй мировой войны. Он задумал её на сюжет гравюр Уильяма Хогарта, изображавших историю морального распада обычного человека. Стравинский стилизовал оперу в духе моцартианской классики и даже с речетативами. В задачу Одена входило переложить мысли в стихи для музыки. На большой отрезок сознательной жизни обоих авторов выпала эпоха массового истребления людей друг другом. Предсказуемо, что мыслями, занимавшими поэта и композитора, были мысли о бытовании зла. Страшная война закончилась, но зло только отчасти было повержено. Над Европой поднималась другая голова гидры. Ни Оден, ни Стравинский не были публицистами или акционистами. Люди культуры, они размышляли о современности не напрямую, а в отвлечённых формах искусства. Почему зло овладевает человеком? Как противостоять ему? Ответ может показаться простодушным, но только не для философа. Бодрствование души, говорит Оден, её непраздность. Каждодневное усилие человека к добру. Ибо зло, как вода, устремляется туда, где пусто. «For idle hands / And hearts and minds / The devil finds / A work to do. / А work, dear Sir / Faith Madame / For you and you». И вот случилось так, что редактор провинциального журнала, который попросил мой очерк, струсил. За «голову гидры» он мог получить по шапке — и отказался печатать. Сам по себе страх ещё не зло. Но, парализуя человека, он составляет в душе пустоту, куда зло устремляется. В даном случае этим злом стала ложь. Редактор хотел прикрыть трусость и просто выдумал предлог, то есть соврал — и себе, и мне, и памяти Одена, которому собирался посвящать номер.
4.
Венеция не слишком заботится о том, как выглядит ночью. Дворцы, каналы, церкви — прячутся в сумерках, чтобы отдохнуть от зрителей. Зато в переулках зажигаются витрины. Венеция ценит классику, но, как это часто бывает, ещё больше она любит отклонение от нормы. В архитектуре это выражено в барокко, а в быту — в витринах. Каждая лавка как perola barroca, жемчужина неправильной формы. Стекло, металл, шёлк, камень, жемчуг, фарфор, кожа, перо, бумага, кружева. «Черный бархат» Блока. «Остекленевшая местная живность», как сказал мой друг. Комбинировать форму, материал и цвет в витрине можно бесконечно, лишь бы не быть похожей на соседнюю. У меня есть старый снимок витрины магазина детских игрушек — Венеция, собранная из ярких разноцветных блоков в духе картин Аристраха Лентулова, она и сейчас существует. А есть витрины, которые можно разглядывать как малых голландцев: каждый блик на серебре, каждую каплю на срезе.
В общем, до «Маскарона» я добирался минут сорок.
Тёмная площадь перед Сан-Марко была похожа на танцпол, на котором остался только дежурный свет. Редкие туристы бродили по ней как тени в преисподней у Данте: черные на тёмном. Тускло мерцали мозаики собора. Я поискал глазами голову Юстиниана, которая стояла на углу соборной баллюстрады. «В тени дворцовой галлереи, / Чуть озаренная луной, / Таясь, проходит Саломея / С моей кровавой головой»... Высеченная из темно-красного порфира, при дневном свете голова, действительно, выглядела кровавой.
Остерию «Маскарон» мне показал когда-то писатель Пётр Вайль. Его «Гений места» выходил в журнале «Иностраннная литература», а я писал обзоры журнала. Так на обложке первого издания книги появился и мой отклик. Он работал в Праге на радио и нередко бывал в Москве. Мы познакомились очно. Впоследствии я побывал у него в Праге, потом, наконец, мы встретились в единственном месте: в Венеции.
Идея отметить 60-летие Бродского торжествами в любимом городе поэта принадлежала Валентине Полухиной. Валентина была одержима Бродским. Я был одним из переводчиков книги его интервью, которую она составила. И вот однажды она предложила газете, где я работал, стать меценатом мероприятия. Вместе с директором «Издательства Независимая Газета» (в котором выходили книги Одена, Вайля и Бродского, а потом и мой первый поэтический сборник) — вместе с Олей Морозовой — нам удалось убедить главреда, который убедил владельцев (Березовского). После длительного обмена факсами в мае 2000 года в Венецию выдвинулись поэт Евгений Рейн, автор исследования о Бродском Виктор Куллэ — и я.
Мы с Витей летели отдельно и почему-то через Милан. В Милане мы садились на дневной поезд. Как только вагон тронулся, Витя открыл сумку и поставил на стол железную кружку с кипятильником. Потом появилась бутылка водки и «Беломор». Пили по очереди из кружки. Когда Витя закурил, я заметил, что итальянцы начинают от нас отсаживаться. Не обращая внимания, Витя продолжал монолог о современной поэзии. Всё это были сплетни о российских поэтах, и в какой-то момент я устал. Ты раньше был в Италии, Витя? Спросил я. Нет, ответил он. Так посмотри в окно, видишь, какая красота? Но нет, никакие красоты Италии не могли вытащить Витю с советской кухни. Он прервался, когда пришли контролёры — по ошибке мы разместились в первом классе.
Майские торжества прошли с выдающимся размахом, прилетел даже симфонический оркестр под руководством Владимира Ашкенази. Удивительно, как Валентине, хрупкой женщине с операциями на сердце, удалось организовать столь масштабное мероприятие. Впрочем, она любила повторять, что у неё есть высокие покровители. Она называла их «three P: poet, prince, priest». В роли поэта выступал Шеймас Хини, о принце и священнике говорить не берусь, не помню. Тогда же, в суете и шатании, в одном из кафе, где мы очутились после кладбища, в разговоре мелькнула фраза: персона grappa. Я отложил её в памяти. Так моя первая книга очерков обрела название.
5.
Маскарон, давший название остерии, вмонтирован над входом в колокольню и встречает каждого, кто поднимается по мостику к церкви. Из подобных масок, отпугивающих нечистую силу на фасадах Венеции, можно составить бестиарий. Но этот маскарон был выдающимся по уродливости. Он напоминал лик горгоны Медузы, который греки помещали на щит в качестве психологического оружия. Питер Акройд, автор книги о Венеции, утверждал, что маскарон лепили с человека, страдавшего нейрофиброматозом — генной мутацией, провоцирующей опухоли, в том числе лицевых тканей. Сама остерия, кстати, о красоте тоже не слишком заботилась. Как и раньше, на столах лежали бумажные скатерти в масленных пятнах, висели на проволоке пыльные лампы. На ужин предлагалось всего несколько блюд. Но каких!
…В темноте церковь белела как супница в глубине старого буфета. К площади она была обращена роскошным барочным фасадом. Другой, поскромнее, в классическом стиле, выходил на канал. А колокольню в темноте видно почти не было. Подобно многим церквям Венеции, Формоза скрывала дух византийской древности за декорациями нового времени. Как на карнавале, она прятала лицо под яркой маской. «И юных граций ты прелестней! / И твой закат пышней, чем день! / Ты сладострастней, ты телесней / Живых, блистательная тень!». Я в то время закончил книгу о Боратынском и по инерции думал его стихами. Что до слова «формоза», оно означает «богатая формой», в итальянском просторечье «пышнотелая» и даже «грудастая». По легенде, Богоматерь явилась Святому Магнусу то ли из пышного облака, то ли в пышных формах. Апсиды храма, действительно, имеют выдающиеся округлости. Алтарь как будто превращается в альковы.
Мой старинный друг и единомышленник, писатель Дмитрий Бавильский назвал свою книгу об Италии «Желание быть городом». О его смерти я узнал перед самым отъездом. Я отправился в его любимый город, придавленнный печальной новостью, и бродил по улицам, как бы оглядываясь и окликая его образ. Наши мертвецы живут с нами, пока мы помним их голос, жесты, взгляд. Пока они отвечают нам. Я говорил, как это по-венециански, маски фасадов, альков-алтарь. Но как гармонично сплавлено! А Симеон у вокзала? Это же сборник цитат, давай посчитаем. Давай. Во-первых, Пантеон. Та же схема, цилидр под куполом с пришпиленным портиком и колоннадой, только в миниатюре. Во-вторых, римские церкви-близнецы на Пьяцца-дель-Пополо, здесь он подсмотрел пропорции. Кстати, похожая пара есть в Турине. А странный купол-яйцо? А это та самая perola barroca, отклонение, которое освежает правило. Да, от таких сочетаний впадаешь в зависимость. Знаешь, я сейчас понял твоё «желание быть городом». Это как Симеон или Формоза, или витрины — сводить далековатое. Иметь страсть к отклонению, чтобы показать ценность нормы. Быть упрямым как классика, и текучим, как вода, в которой она растворяются. Быть и мишенью, и стрелой... — Buona notte, сеньор Казанова! — Не найдётся ли у вас штопора? — Он есть в вашем номере.
6.
Я приехал в Веннецию по приглашению универcитета Ca Foscari. Мне предстояло выступить на презентации антологии современной русской поэзии[1]. Двуязычный сборник вышел в венецианском издательстве. Событие для российских поэтов выдающееся, всё-таки Венеция славилась свободным книгоизданием начиная с XV века. Быть напечатанным в этом городе означало быть встроенным в грандиозную традицию, пусть и в маленьком издательстве. Вечер, на который я приехал, назначили на 24 февраля. Никакого умысла здесь не было, просто обычное, хотя и досадное, бюрократическое совпадение. Поначалу я даже не обратил на зловещую дату внимания. Но вскоре под моим анонсом в социальной сети появился отклик. Это была московская художница, много лет живущая в Венеции. Мы были шапочно знакомы по Москве девяностых, но всё это осталось в позапрошлых жизнях. И вот сегодня в комментарии она писала, что антологии русской поэзии, да ещё и выпущенной при участии российской стороны, не место в европейском городе, особенно в такой день.
Облачные дни накануне весны не назовёшь в Венеции пасмурными. Проходя сквозь облака, солнце рассеивается серо-жемчужным светом, смягчая черты города какой-то тлеющей, безучастной чувственностью. Мне снова пришли на память строки Боратынского: «Филида с каждою зимою, / Зимою новою своей, / Пугает большей наготою / Своих старушечьих плечей». Я вдруг понял, где отражаются эти плечи — в венецианском зеркале Мандельштама («Вот она глядит с улыбкою холодной / В голубое дряхлое стекло»). В это утро я решил дойти до таможни, чтобы попасть в мой чёрно-белый снимок. Но потом передумал и сел неподалёку. Мысли мои были невесёлыми. Я подумал, что тогда, в 90-х, когда я впервые приехал в Италию, русских встречали с улыбками. Если ты был в компании, ты замечал это сразу. Скузи, это русский? Спрашивали из-за соседнего столика. Вы говорите на русском? Да, мы из России. О, Россия! Но вот проходит четверть века, и я слышу, что русской поэзии не место в европейском городе. Правда, говорят об этом не итальянцы.
Эпоха закончилась, но с набережной Неисцелимых узкая полоска Джудекки по-прежнему напоминала Питер, если посмореть на дворцовую сторону от «Авроры». Можно понять, почему Бродский любил это место. А меня влекло на канал, отделявший набережную. Прямой как стрела, он разрезал Дорсодуро от и до. Перспектива была настолько фотогеничной, что когда-то я приходил сюда по нескольку раз в сутки. Я занимался тем, о чём мой друг сказал: «Все мы, снимая Венецию, пытаемся выстроить свои собственные варианты реальности, подстроить реальность под себя…». Если поставить камеру на парапет мостика, снимок в сумерках и без штатива получался удачным. Хотя лучшая моя карточка появилась в тумане. Однажды утром я попал в настолько густой туман, что первые три-четыре дома вдоль канала ещё виднелись, а дальше реальность растворялась в крупнозернистых сумерках. Туман переводил город в ч/б. Переставал ходить транспорт, вода больше не чавкала под причалами. Среди бела дня наступала оглушительная, ночная тишина. Когда я смотрю на фотографию, я её по-прежнему слышу. Только спустя много лет я заметил на фотографии человека. Маленькая фигурка в шляпе почти сливалась со столбом причала. Неизвестный стоял спиной к воде — наверное, кого-то ждал, а потом попал в кадр и не дождался, уехал в Москву. «Совершенный никто, человек в плаще». Переезжая с квартиры на квартиру, я первым делом ищу, куда эту тишину с неизвестным повесить. Не потому, что они примиряют с чужими стенами. А потому, что похищают тебя из них.
7.
Великий маринист Айвазовский написал множество «шумных» картин. Но мне по душе те, на которых изображена тишина. Её слышно почти на всех работах, созданных в Венеции. Он приезжал сюда к брату, который монашествовал в армянском монастыре на острове Сан-Ладзаро. Большая часть его венецианских пейзажей написана примерно с одной точки. Насколько я могу судить, Айвазовский ставил мольберт между набережной Скьявони и Арсеналом. Выбор удачный. Справа открывался дворец дожей, дальше, если подвинуть мольберт, в кадр попадала Санта-Мария-делла-Салюте, а ещё левее остров Сан-Джорджо-Маджоре со знаменитой палладианской базиликой. Рисовал художник и армянский остров. На одной картине, исполненной созерцательного покоя в духе Каспара Фридриха, он изобразил, предположительно, брата. Как будто Габриэль просит настоятеля отпустить его на родину в отпуск и получает отказ. А на другой картине к монахам-армянам прибывает Байрон. Так пересекаются линии, в ином, кроме здешнего, пространстве неспособные даже к сближению.
Байрон прожил в Венеции с перерывами с 1816 по 1823-й год. В обывательской памяти о нём остались в основном сплетни. Скажем, о дворце, где он жил. Об армии слуг. Об экзотических животных, которых держал за домашних. О заплывах в лагуне. О его странных диетах. О внебрачной дочери, которую он якобы свёл в могилу. О сотнях женщин, прошедших через его спальню, и о болезнях, неизбежно приходивших вместе с ними. Обыватель («толпа») обожает подобный жанр. «При обнаружении всякой мерзости она в восхищении: «Он мал, как мы! Он мерзок, как мы!» — говорил о Байроне Пушкин в письме Вяземскому (1825). И сам отвечал: «Врете, подлецы! Он мерзок, но не так, как вы — иначе!». Напомню, что после разгрома Наполеона Венеция была политически уничтожена. По решению Венского конгресса (1815) город отошёл Австрии. Весёлую, богатую, коварную, сильную, свободную Венецию оккупировали[2]. Из одного рабства, наполеоновского, она перешла в другое, ещё более унизительное. Байрон приехал в город, ограбленный французами, а теперь обставленный австрийскими блокпостами. Возможно, гедонизм поэта был обратной стороной злости и отчаяния, охватывающих свободомыслящего человека при виде несправедливости. Он не скрывает эмоции в «Оде Венеции». Злость — потому что сами венецианцы «В дремоте ропщут лишь, не отгоняя сна; / И доблесть их отцов так с ними не сходна». И отчаяние, ведь человеческий закон таков (тут Байрон переходит к неутешительной философии), что в рабстве человек ищет не свободу, а «забвение цепей, забвение печали».
Правда, заканчивает на духоподъёмной ноте — приводит в пример Америку.
Любой поэт знает, что такое свобода — хотя бы потому, что он переживает её в акте творчества. Иногда, очарованный этой внутренней свободой, он поддаётся искушению экстраполировать её в общественное пространство. Или, наоборот, утверждается в мысли, что кроме внутренней свободы никакой другой нет и не нужно. В творчестве великих поэтов крайности часто сходятся. Байрон пишет в Венеции «Оду», гневно оплакивающую величие прошлого. Но пишет он и «Беппо» — блистательную повесть в стихах в духе той Венеции, «которую мы потеряли». «Граф Нулин» Пушкина будет написан в карнавальном диалоге с поэмой вплоть до текстовых перекличек. И тот, и другой пародируют Шекспира; и там, и там речь идёт о роли случая. Оба потешаются над нравами. В обоих случаях сюжет — нулевой.
Первая книга на армянском языке была напечатана в Венеции в 1512 году. Но зачем армянские книги понадобилось Байрону? Можно предположить, что он искал оригинальный сюжет. Или свободы уединения, ведь даже Наполеон не посягал на привилегии братьев. Или пищи для ума. «В качестве развлечения я ежедневно изучаю армянский язык в армянском монастыре», — сообщал поэт в письме Томасу Муру (1816). «Я обнаружил, что моему разуму нужно что-то незыблемое в качестве опоры; вот я и выбрал это — как самое сложное, что я смог обнаружить из здешних удовольствий — чтобы заставить себя сосредоточиться». Его можно понять, в городе вечной зыбкости даже поиск точки опоры может стать опорой, не говоря о языке. Он приплывал на остров почти каждое утро в течение года. Это была своего рода епитимья, наложенная человеком на себя самого, поскольку армянская община, по его словам, «соединяет в себе все преимущества монастырского учреждения, не обладая ни одним из его пороков». В общем, поэт как мог сопротивлялся праздности. На картине Айвазовского Байрон стремительно поднимается из лодки на пристань. Художник рисует его в порыве дружески протянутой руки. Однако монахи что-то не торопятся в объятия к селебрити. Выражение их лиц не назовёшь приветливым. Кто знает, с чем прибыл этот англичанин. Но прекрасная панорама города на горизонте примиряет фигурантов сюжета помимо их воли. Известно, что, посещая брата, Айвазовский жил в мемориальной комнате поэта. Оставались в обители и монахи, помнившие его, ведь прошло чуть больше двадцати лет. Да и сам сюжет венецианский, схождение крайностей. В истории Байрона гедонизм и аскеза встречались в пространстве армянского языка, который под руководством монахов изучал поэт. Он буквально прятался в книгах — от праздной жизни и венецианских женщин, которые, по его словам, были менее упрямы, чем армянский язык. Что касается настоящего, панорама города всё так же великолепна, не хватает только больших парусников. По мере удаления путешественника в лагуну она всё больше напоминает движение декораций на сцене. В какой-то момент Джудекка подплывает к Сан-Марко. Следом идёт колокольня Святого Георгия. Когда она близко сходится с колокольней Святого Марка, оба, Марк и Георгий, образуют пару, издалека напоминающую небоскрёбы Торгового центра. Что и не удивляет, ведь Венеция в те века была торговой столицей мира. Много воды, много неба. Одинаково далеко до любой суши. А на второй картине Айвазовского Байрона едва заметишь. Зрителя гипнотизирует тишина лунного света, дымящегося в облаках над лагуной, мачтами и куполами. Байрон? А кто это? Мне нравится, что на картине видна лишь крошечная фигурка неизвестного — в лодке, наполовину уже уплывшей за раму. А тишина Венеции сияет вечно.
8.
Память часто сохраняет образы по принципу смежности. История с армянским языком Байрона напомнила мне Заболоцкого, который изучал армянский в лагере. При всём несходстве обстоятельств общим для поэтов было стремление к работе ума и сердца в условиях, непригодных для этого. «Историю Святой Урсулы» из Академии я восстанавливаю по её тапкам, о которых писал Вайль. Если мне нужно представить карту города, я вспоминаю «каменную баранку» Пастернака. Остров мёртвых Сан-Микеле «вызывается» через цветочницу из лавки, где мы покупали тюльпаны для кладбища. Арсенал живёт терцинами Данте: «И как в венецианском арсенале / Кипит зимой тягучая смола, / Чтоб мазать струги, те, что обветшали, / И все справляют зимние дела…». Что до готической церкви Сан-Заниполо, которая по количеству усыпальниц напоминает улей — для меня это Святой Христофор и кинохроника похорон Стравинского.
Почему его похоронили здесь? «Потому что мы каждый год приезжали в Венецию, — писала его вдова Вера, — он сочинял здесь, он давал концерты – один концерт был особенно выдающийся: в соборе Сан-Марко, где не дают концертов обыкновенно». К тому же на Сан-Микеле был похоронен друг его юности Дягилев. Однажды я и сам попал на отпевание в этой церкви. Правда, представить, как это происходило в год моего рождения, в 1971-м, можно было лишь отчасти. Всё-таки Роберт Крафт[3] сделал из похорон Стравинского шумное медийное событие с камерами и репортёрами. На кадрах видно, что в венки, которые выносят из церкви, вплетены пальмовые ветки. Потом «гондол безмолвные гроба…» медленно плыли на остров. А здесь всё шло по-семейному. Кого хоронят? Спросил я. Писателя, был ответ. Тоже неплохо, подумал я. Обширная площадь перед храмом позволяла вместить желающих — широкие ступени спускались к воде, где стояла украшенная белыми цветами погребальная лодка — а в створе канала виднелась лагуна и остров мёртвых. Когда лодка с писателем отплыла, старики и старухи, провожавшие его, разместились в кафе напротив. Они составили свои ходунки и палки, и тянули кофе и просекко, в каком-то молчаливом оцепенении глядя на воду канала. «Туда уводит сей канал, / Куда Стравинский поканал», скаламбурит потом Бродский. Сам он проделает примерно тот же путь спустя четверть века. Как и Стравинский, он умрёт в Нью-Йорке, потом гроб перевезут на Сан-Микеле. Правда, поэт ляжет не на православном, а на соседнем участке вместе с протестантами. Вполне закономерный выбор, если вспомнить сочувствие поэта к кальвинистам. А Стравинский увёз из России ещё то, дореволюционное православие.
9.
Мой первый Стравинский звучал ночью. Отец умер, когда я был школьником, и чтобы справиться с тоской, я слушал его пластинки. То ли «Поцелуй феи», то ли «Песнь соловья», до сих пор не могу сказать точно. В наушниках, лежа в кровати. Для меня, советского школьника, выросшего разве что на Чайковском, это была абсолютно новая, необычная музыка. При том, что в её потоке улавливались какие-то привычные созвучия, даже мелодии. Что было неудивительно, ведь Стравинский боготворил Чайковского-мелодиста. Но дальше? Композитор сам разрушал их. Просто выбивал стул из-под слушателя, и подставлял новый. Как вода Венеции, дробя гармонию архитектуры, сливается с ней в новом качестве, так Стравинский создаёт новую гармонию, сталкивая далековатые материи. Венеция кажется мне овеществлением его музыки. Здесь слышен и карнавал «Петрушки», и магия сказочной «Жар-птицы», и мрачная возвышенность «Персефоны», и простодушие «Истории солдата», и коварство «Орфея», не говоря — Ника Шэдоу, воплощённого зла из «Похождений повесы». А витрины это джаз из «Ebony Concerto» (который и не джаз вовсе). В общем, темы и ритмы сходились и расходились у Стравинского как лодки на Большом канале. Высокое сплавлялось с низким, площадное с дворцовым, а духовное с плотским. При том, что сама музыка — как и Венеция — оставляла ощущение какой-то высшей внятности. Поток был пёстрым, иногда хаотичным — но управляемым. Думаю, фонтан Стравинского смотрелся бы органичнее на Большом канале, чем в Париже. Пусть Париж город его первой славы — дух музыки Стравинского, да и всей жизни, созвучен всё-таки Венеции. В которой тоже сошлись Восток и Запад, византийская Греция и католический Рим, классицизм и барокко, вода и камень. Для пилигрима, обречённого историей жить между миров, лучшего места не отыщешь. А ностальгию по родному Петербургу Стравинский кормил тем же, чем впоследствии Бродский — панорамой города, которая открывалась с набережной Неисцелимых.
10.
Эти мысли я формулирую только сейчас, только во внутреннем диалоге с моим несчастным другом. Который был похоронен за тысячи киломеров от лагуны в мёрзлой уральской землице. Что касается Христофора, говорю я, он стоит перед глазами из-за открытки. Тот случай, когда копия вытесняет оригинал. Со стены Сан-Заниполо Христофор переместился на карточку, далее в письменный стол, откуда и наскакивал на меня, стоило открыть ящик. Образ был настолько ярким, что постепенно подменил не только оригинал, но и остальных персонажей картины. Кому Христофор сопутствовал на ней? У меня появился повод. И вот оказалось, что это целый полиптих. Из девяти досок, он посвящался проповеднику-бенедиктинцу Святому Винченцо Феррери. Понятно, почему картину заказали монахи Сан-Заниполо, главного бенедиктинского храма Венеции. Это был первый общественный заказ Беллини. Верхний ряд составили три небольшие картины. На левой поместился кудрявый ангел с боттичелиевским профилем и веткой лилии — а на правом фланге Дева Мария, Благую весть которой он принёс. Но Мария смотрела не по сюжету, не на пёстрокрылого визитёра. Сложив ладони, она молилась. Поскольку третья, центральная часть, разделявшая ангела и Марию, изображала пьету. Тело её мертвого сына, которому только суждено было родиться, поддерживали ангелы. Рождество и Распятие, начало и конец: время сходилось перед зрителем и как бы упразднялось. А в нижнем триптихе, подпиравшем верхний, стоял ростовой Феррер, справа сопутствующий святым Себастьяном, а слева — Христофором.
Присутствие Себастьяна можно объяснить, пожалуй, тем, что этот святой был замечательным проповедником. За что, собственно, и принял смерть. Но Христофор? Мальчонку, который пристроился у него на закорках, сперва не заметишь — настолько выпукло, живо, с напряжёнными от усилия жилами рук и ног изображён сам Христофор, переходящий реку. Для середины XV века черты его лица обладают выдающейся реалистичностью. Наверное, так выглядели торговцы или ремесленники города. При том, что о реальном Христофоре ничего, кроме легенд, неизвестно. Из многих версий включая псоглавца мне нравится та, в которой он считался великаном из племени берберов. Равных которому по силе не было. Он искал господина себе под стать, и даже подвизался у Дьявола. Пока некие монахи не посоветовали ему служить самому сильному. Кто он? спросил Христофор. Бог, ответили монахи. И как ему служить? Очень просто, содержать душу в непраздности. Как это? Например, совершать бескорыстные поступки. И гигант-Христофор стал переносить путников через реку. Однажды на плечи к нему взобрался мальчонка, и Христофор впервые дрогнул под необыкновенной тяжестью. Это был Иисус, а тяжестью — грехи человечества. И Христофор медленно, упираясь кривой палкой в дно, двинулся с двойным грузом на другой берег. Так обычная тосканская речка превращалась в поток забвения, а Христофор в анти-Харона. Глядя на картину, физически чувствуешь сопротивление воды. Как острожно нога ищет опоры. Как упирается в подводный камень палка. С другой стороны, Беллини писал темперой, чей матовый, полупрозрачный цвет придаёт картине какой-то сновидческий оттенок. И Винченцо, и Себастьян, утыканный, как игольница, стрелами, и Христофор, и Мария — смотрят вверх. Все, кроме мальчика, который обхватил Христофора за голову и смотрит перед собой. Так смотрит человек, когда он глубоко и печально задумался. Предположим, мальчик погружён в прошлое и будущее одновременно, ведь ангел Благовещения, Дева Мария и мертвый Христос из верхнего ряда — это он сам и вся его земная жизнь. Но на кого смотрят остальные? Взгляды, если мысленно проследить за ними, уходят за пределы картины. В пустоту над. Оказывается, когда-то в люнете, венчающем картину, был изображён Бог Отец. Тогда всё объяснялось. Но с тех пор, как изображение исчезло, картина звучит иначе. Ведь если в этом спектале нет режиссера — нет Того, на кого уповают почти все персонажи Беллини — то какой в нём смысл? Эту богооставленность я тоже хорошо слышу в Венеции. Словно богатством искусства, его пестрым, как у ангела Благовещенья, крылом они хотят прикрыть пустоту, которая их пожирает.
11.
Мост Академии — одно из самых бойких мест города. Вид, который открывается с самого высокого моста на Санта-Мария-делла-Салюте — хрестоматийный. Нашего человека он гипнотизирует ещё и тем, что купол церкви напоминает купол Исаакиевского собора, почему-то всплывшего посреди Венеции. Об эффекте венецианского пейзажа, на который невозможно насмотреться, писал поэт Вяземский. Тройным повтором он завораживал читателя — подобно тому, как городской пейзаж завораживает зрителя: «Ты глядишь и заглядишься, / И глядеть всё хочешь вновь». Это был вид на город с высоты птицы. Так Венецию видит чайка, пикирующая за коркой хлеба. Непрерывный поток лодок рифмуется с потоком туристов сверху и только подчёркивает величественную статику архитектуры. На вершине моста невозможно не достать камеру. Но сегодня между туристами здесь разместился художник с мольбертом. Точнее, художница. Я остановился неподалёку — сомнений не оставалось. Даже белое пальто, над которым иронизировали в соцсетях, оказалось реальным. Художница стояла лицом к каналу. На её спину, обращённую к пешеходам, были прикреплены фотографии — портреты погибших украинских художников и поэтов. Акция посвящалась их памяти и напоминала о годовщине. Туристы фотографировали пальто и даже обращались с вопросами. Художница, не отрываясь от работы, охотно объяснялась. Да он и так был понятен, смысл. В страшной исторической ловушке смысл жизни человека культуры заключается в том, чтобы продолжать своё дело, когда кажется, что продолжать его невозможно.
Университетское здание располагалось на Большом канале. Когда я отодвинул занавеску на дворцовом окне конференц-зала, я увидел то, к чему никогда невозможно привыкнуть: зелёную воду канала, по которой бесшумно двигались кораблики и лодки — и дворцы, встающие из воды напротив. Как только вода успокаивалась, на ней проступали черты архитектуры. Я снова вспомнил Вяземского: «Отражаются чертоги, / Строя город под водой». Но потом проплывал катер и подводный город исчезал. Хаос возвращался. Он поглощал не только город, но даже время — когда я задернул штору, зал уже наполнился. Художницы среди публики я не заметил, что было и к лучшему. Художественный перевод — искусство, а худшее, что может случиться с искусством это политика.
Антология оказалась карманного размера и почти совпадала по размеру с in-octavo — форматом, изобретённым в Венеции знаменитым книгопечатником эпохи Возрождения Альдом Мануцием. Ему, между прочим, принадлежит идея курсива, который во всём мире называется теперь по месту изобретения (italic). Книга просилась в руки, листать её было одно удовольствие. Но обложка? На фотографии поместилась кривая заснеженная улица, обставленная кособокими деревенскими домиками. Пейзаж, одинаковый для сотен провинциальных городков России. В какой связи данный пейзаж состоял с новейшей русской поэзией? Видимо, смысл нужно было искать самому. В книгу вошли подборки шестнадцати авторов. Объединяло их время. Все они дебютировали на заре века российской свободы (в 90-х) — в эпоху, свободную от цензуры и идеологии. Запрещённая литература тогда буквально обрушилась на читателя. В контексте русской истории ХХ века, когда государство решало даже то, о чём человеку думать, у людей впервые появилась возможность стать самими собой. Неконтролируемые властью, литераторы могли выстраивать личную и авторскую стратегию свободно. Для многих поэтов этого поколения точкой опоры становилась традиция. Через полузапрещённый в СССР Серебряный век и возвращённую поэзию эмиграции — через неподцензурную поэзию советского периода — российские поэты первого свободного поколения обретали себя, восстанавливая связь, преемственность. Впервые под одной обложкой в книге собрались поэты не советские, не антисоветские — а попросту несоветские. Те, кто выстраивал свою литературную судьбу — и отвечал за неё — самостоятельно.
12.
Я сидел в первом ряду и не видел, что происходит сзади. Это было оно, белое пальто. Воспользовавшись паузой между выступлениями, художница вышла перед аудиторией. Её терпеливо и даже с сочувствием слушали. Когда она повернулась спиной с портретами, одна итальянка-переводчица не выдержала. «Мы прекрасно знаем этих поэтов, — сказала она. — Мы переводили и печатали их, и скорбим об их гибели». «Зачем вы нам всё это расказываете?». Но художница не слышала её. Передо мной была живая иллюстрация слов философа Григория Померанца: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое правое дело».
«Стиль полемики важнее предмета полемики», говорил он же. Фраза кажется избитой, но только из-за частого, и часто неуместного использования. В области культуры она работает безотказно. Логика культуры часто противоречит общественной, поскольку в культуре отсутствует коллективное восприятие. Через искусство культура обращается к единице, к личности. И вот какая история мне приходит на ум в этой логике. В 1814 году, за два месяца до падения Парижа, поэт Константин Батюшков оказался в составе русской армии неподалёку от французской усадьбы Сирей. Когда-то здесь со своей возлюбленной жил Вольтер. И вот, подбив друзей-офицеров, таких же ценителей поэзии, Батюшков отправился в короткое путешествие. Русские офицеры не собирались жечь или грабить поместье, хотя после того, что французы натворили в России, имели моральное право. Для них путешествие было паломничеством. В стенах, священных для каждого человека культуры, они всю ночь читали стихи Вольтера о любви, и свои собственные. Таков был их стиль полемики с завоевателями. А можно вспомниить Стравинского, который в 1962 году приехал в советскую Россию. В страну, где запрещали его музыку и шельмовали его имя. Причем часто те люди, что теперь бросались на шею. Но дело было не в них. А в том, что в России оставалось огромное количество людей культуры. Тех, кто несмотря на запреты и преследования знал и любил его музыку. О чём свидетельствовали переполненные залы Москвы и Ленинграда. Культура оставалась нитью, которая давала шанс найти путь из исторического тупика, когда все остальные нити казались оборванными. Шанс не абстрактным народам и обществам, а конкретным людям — поскольку, повторюсь, культура обращается только к индивидуальности. Найти не сейчас, когда говорят пушки или висит железный занавес — потом. Которое — «потом» — неизбежно наступит хотя бы в виде пластинок Стравинского, которые я по ночам слушал. К сожалению, для понимания этой простой истины людям требуется долго и безжалостно ненавидеть друг друга.
13.
Есть Венеция зимняя — дожди-туманы, высокая вода, пустынные тёмные площади, люди-призраки. Есть летняя: палящее солнце, толпы туристов и запах гнили. А есть февральско-мартовская. Когда зима и весна на какое-то время сходятся и дни чередуются словно по расписанию. Зимний туман, который был вчера, сегодня сменяется прозрачно-голубым небом и нежарким, чистым солнцем. Вода в каналах начинает играть разноцветными бликами, словно оживлённая искусственным интеллектом картина Моне или Ренуара. Голубое небо и розовые, красные, жёлтые, охристые фасады домов, отражаясь в зеленой воде каналов, распадаются на мазки, за солнечной игрой которых можно наблюдать бесконечно. Так оживает и трепещет пёстрое крыло ангела Беллини, а весло в руках гондольера напоминает палку Христофора.
«У каждого города есть небесная проекция, — писал мой друг, — однако не каждый из них так близок к идеальному дубликату, как Венеция». По дороге к Симеону — а я шёл на вокзал — есть церковь Сан-Панталон, Пантелеймона по-нашему. Мне доводилось много слышать о её знаменитом плафоне, но я никогда не видел его. Забегая вперёд, скажу, что лучше финального аккорда для прощания с городом не придумаешь. Голый фасад, выходящий на площадь, не обещает ничего. Так выглядят элеваторы. Но интерьер даже «насмотренного» человека способен вывести из равновесия. Причём буквально, поскольку, если долго стоять с запрокинутой головой, земля уходит из-под ног. Как она ушла от персонажей росписи, ведь все они висят в воздухе, сверкая пятками. Забывает о земном притяжении и зритель. Роспись начинается на стенах и незаметно переходит на потолок. Реальные каменные колонны превращаются в нарисованные, уходящие в небо. Храм земной перетекает в храм небесный. Невесомые пересонажи жития святого Пантелеймона парят в его стенах. Возвышается и твоё чувство. Понятно теперь, откуда взялась легенда, что художник Джованни Фумиани сорвался с лесов и разбился насмерть. Ведь если рисуешь тех, для кого гравитации не существует, и сам невольно уверуешь, что летать возможно. «Я из племени духов, / Но не житель Эмпирея, / И, едва до облаков / Возлетев, паду, слабея...». В «Недоноске» Боратынского это промежуточное, челночное состояние, в котором находится непраздная душа, очень ярко выражено. Такова и Венеция. Когда она непраздна, она тоже «из племени духов» и тоже «не житель Эмпирея».
14.
Обратный путь во Францию мне предстояло проделать на поездах. Теперь я думаю, что зря корил моего спутника с водкой и «Беломором» — пейзажи на перегоне Венеция-Милан нельзя назвать выдающимися. А ущеля Альп (должно быть, величественные) обступили поезд уже в темноте. В общем, дорога была длинной и скучной, и я достал антологию. Мне по-прежнему не давала покоя обложка. Что-то неуловимо знакомое читалось на тихой заснеженной улице. Но кто был неизвестным в этой тишине? Пока я не заметил в небе тонкую чёрточку. Шпиль над деревенскими крышами. Шпиль с птичкой на кончике. Таких шпилей в России осталось немало, традиционно ими венчали угловые башни монастырей. Но на обложке он был едва заметно кривоват; согнут, как ветка порывом ветра. По отклонению от нормы я и узнал место. Коломна — древний русский городок в ста километрах к юго-востоку от Москвы. А птичка — крылатый ангел, которого по традиции устанавливали на таких шпилях. Выходило, что на обложку венецианского издания современной русской поэзии попала древняя русская perola barocca. Правда, сотворил её не художник, а время. И тогда зимний пейзаж русского городка неожиданно прирастал новым смыслом. Удивительным образом он рифмовался с венецианским. Именно так непраздная душа художника курсирует между землёй и небом на пёстрых крыльях вдохновения. Ей мало преодолеть притяжение традции, мало возвыситься над нормой. Ей нужно обрести свой, ни на что не похожий наклон, свою траекторию.
В обыденной речи такое отклонение называется свободой.
Франция, март-апрель 2026
[1] Poesia Russa 1990-2023. Antologia di poeti russi. A cura di
Elena Pachomova e Daniela Rizzi. — Molesini Editore Venezia,2026
[2] Напомню, что и в Париже до 1818 года стоял русский оккупационный корпус.
[3] Американский дирижёр и музыкальный критик, биограф Стравинского.