"Происхождение мира" Гюстава Курбе (1819-1877) знают, наверное, все, кто хоть сколько-нибудь интересуется живописью. Эта картина часто затмевает прочие работы художника. Что несправедливо, ведь в картинах Курбе складываются основные принципы искусства живописи второй половины XIX века. Импрессионисты появились не без его влияния, например. Конечно, его термин («реализм»), которым он описывал свой метод, режет нам слух, но это слух, испорченный советскими идеологемами. Концепты для его живописи придумывал его друг — анархист Прудон. Реализм Курбе в том, что он сделал окружающую действительность предметом искусства. Во всей её яркости, грубости, тонкости, хтоничности, просветлённости и — непостижимости. Я бы назвал этот метод попыткой "мета-реализма", ведь на картинах Курбе мы видим не только видимый мир, но и его художественную ткань. Курбе часто кладёт в основу картины чёрный цвет и это не прихоть ремесленника, а интуиция философа. Не академизм с его постановочностью, отвлеченностью, условностью изображения. Не натурализм! который передаёт лишь завершённость мертвой формы. А выход с мольбертом на природу, на улицу. На пляж. Так когда-то в Неаполе Щедрин вышел на набережную, а Кипренский в Риме — в ближайший переулок. Курбе был первым, кто стал делать серии одного и того же пейзажа (Этрета, скалы в Нормандии). Что потом подхватили и Моне со своими серийными кувшинками, и Сезанн в многочисленных «списках» с горы Сент-Виктуар. По следам Курбе скалы в Нормандии рисовал даже Поленов, даже Репин.
Курбе первым вывел и «разложил» на траве «девушек в цвету», и что с того, что они были проститутками. «Завтрака на траве» ни Мане, ни Моне, без этих проституток не было бы. «Посмотрите, можно подумать — Тициан. — Говорит Сезанн об этой картине. — Нет, нет... Это Курбе, не будем путать. Эти девушки! Пыл, размах, сладостная истома, приникание к земле, этого Мане не дал в своем «Завтраке»... Митенки, кружева, ломающиеся складки шелка и рыжеватые тона. Полные шеи, пухлые тела. Вокруг них природа сама стала девкой...» ("Девушки на берегу Сены", 1857).
«Похороны в Орнане» (1849-1850) — полотно огромных размеров, словно чтобы фигуры специально имели натуральный рост. Но как скомпоновано, как плотно "сколочены" эти фигуры — как у средневековых мастеров на резных алтарях. Они выступают из общей тьмы, из неопределенного хаоса, из тусклой сырости жизни, и лица, и эмоции, и неповторимость жеста и взгляда. Говорят, местные жители узнавали себя на картине. Работал мастихином, словно скульптор — резцом, высекая из темной массы бытия и пейзаж, и человека. Да и скорость работы увеличивалась. Его «Каменотесы» в этом смысле двухмерны и как обращение к физическому труду как таковому с его непривычными для академизма жестами и позами, и как аллегория труда художника, который работает как каменотес, вызволяя форму из хаоса материи.
Из трёх монументальных и самых известных картин Курбе («Похороны в Орнане», «В мастерской художника» и «Пожарные бегут на пожар») — «Пожарные» остались незавершёнными, поскольку в пожарных казармах, где работал художник, началось восстание (1851 год). Картина была обнаружена сестрой художника среди рулонов в мастерской только после смерти Курбе. Удивительным образом это полотно перекликается с «Ночным дозором» Рембрандта. При всей разнице техник и задач есть между ним нечто общее (помимо размеров, которые были бы почти одинаковыми, если бы «Дозор» в своё время не обрезали, подгоняя под выставочное пространство). И там, и там из ночной мглы на зрителя как бы наваливается группа людей «при исполнении». На обеих картинах источник света находится в левом верхнем углу, сообщая тревожное косое освещение и неожиданные тени (особенно от руки на «Дозоре»). Динамика и там, и там есть, но одновременно её как бы и нет. Разнонаправленные, движения гасят друг друга. И у Рембрандта, и у Курбе на переднем плане с левого края бегущий теряет равновесие и вот-вот упадёт. При этом девочки, зачем-то выхваченные светом, устремлены на «Дозоре» совсем в другую сторону. Остальные персонажи и вообще смотрят и указывает кто куда. Это хаотичная статика определяется у Рембрандта противоречием жанров —он изображал одновременно и серию внятных портретов (оплаченных заказчиками), и жанровую сцену (выход заказчиков на дежурство). У Курбе эффект динамичной статики имеет совершенно другую природу. Он выражен в моменте смены решения. Пожарные ещё следуют за женщиной с ребёнком. Машина ещё на ходу, но по жесту офицера и гражданского, которые синхронно указывают в другую сторону, её «оператор» через секунду переменит направление. Эта шаткая секунда и заставляет картину быть «как живой», «вибрировать» — а пара «офицер-гражданский» становится центральной (как и на «Дозоре»), правда, её центр сдвигается вправо. А безразличная буржуазная пара с правого края и вообще увлекает зрителя в обратное направление. Говорят, чтобы начать картину, Курбе заставлял пожарных Пуасси имитировать при факелах выезд по тревоге. Движения и антидвижения у него пугающе реалистичны — при том, что и фигуры, и лица очень приблизительно выписаны. Кажется, вся эта сумрачная толпа сейчас растопчет тебя. Ничего подобного у Рембрандта нет. Его «Дозор» завораживает постановочностью, в которой художник через светотень имитирует динамику, и не слишком успешно.
Курбе часто бывает по-академически аллегоричен (чего совсем нет у импрессионистов). Тех же "Пожарных" можно трактовать как движение сил в революции (народ-армия-лидер). Техника его живописи, особенно во внешних слоях, тоже вполне традиционна. Но в сочетании с грубым, материальным, чёрным нижним красочным слоем и предельно реалистичным сюжетом она создаёт эффект, который Сезанн описал одной фразой: "его краски пахнут хлебом". При том что «Ателье художника» (1855) не приняли на "академичный" Салон. В центре художник с мольбертом, перед нами картина в картине, причём пейзаж, который он пишет, причём конкретный. За спиной художника стоит обнаженная женщина — аллегория отвергнутого классицизма с его постановочной скульптурностью (хотя мне видится Муза, есть что-то вдохновляющее, а не «отвергнутое» в её фигуре). Справа друзья. Фигура рядом с Бодлером закрашена, говорят, он был изображен с любовницей, но потом попросил убрать её. Закрашена неплотно, так жизнь буквально просвечивает сквозь холст. А справа аллегории пороков и страстей. Сцилла и Харибда, между которыми ускользает художник и его Муза в магию реальности. При этом демонстрирует все свои умения. Картина как рекламный буклет. Могу пейзажи, могу «обнажёнку», могу портреты, могу предметы (как вылеплен платок, узор его). Могу животных. Детей. А какие мазки, штучные, грубые, «наляпанные» — например, листья на деревьях. «Он строитель, каменщик, краскотер. — Говорит Сезанн. — У него каменная кладка, как у римлянина». Но стоит отойти от этой кладки на три метра и слышно, как листья начинают шуметь.
Его «Происхождение мира» (1866) можно было бы считать манифестом наподобие «Черного квадрата». Хотя Курбе всего-навсего выполнял заказ восточного посла, который пожелал украсить свои покои пикантными изображениями. А потом картина вообще на много лет пропала. «Черный квадрат» закрыл тему реальности, просто упразднил её. Нет никакой реальности, говорит он. Курбе в «Происхождением мира», наоборот, открывает глаза. Что может быть реальнее женского детородного органа? Только его реалистичное изображение. Впрочем, после сеанса женщина встаёт, одевается, выходит на взморье и садится в лодку. Ветер, волны, брызги воды и света. Валькирия на байдарке.
Импрессионисты делают следующий за Курбе шаг. Из чего состоят видимые формы реальности? На какие цвета разлагается свет — утром? А вечером? Какого цвета тень? В чем живописная основа реальности? В её неуловимости и неповторимости в каждую конкретную минуту бытия. Действительно, картины Ренуара и Моне на глазах зрителя распадаются на молекулы света. И тут же собираются в видимые формы. Двойное зрение, распыление и собрание, в апогее — пуантилизм. Но Сезанн начнёт искать за этим мельтешением базовые фигуры, будет пробовать свести хаос и непостоянство форм к четкости формулы. Отсюда недалеко до кубизма с его попыткой свести реальность к простым структурам. Попытка, в сущности, философская, ведь ещё Пифагор считал, что фигура, лежащая в основе мира, это пирамида. Писал скалы Нормандии и Матисс, и это ещё один шаг. Есть ли единая цветовая основа в бесконечности оттенков? Если свести мельтешение к одному цвету, каким он будет? Нас же не удивляют ни оранжевые небеса на картинах, ни синий снег. В основе мира не множественность оттенков, а простые цвета и элементарные геометрические формы. Орнаментальное сознание. Картины Пикассо часто перекликаются с какой-нибудь древней мозаикой или средневековым витражом. В этом смысле модернисты — архаики. Весь мир для них — набор лего, где «рассыпана» форма. Задача усложняется тем, что схему сборки в коробку не положили.
