Глеб Шульпяков

ОДЕН И СТРАВИНСКИЙ

ПРАЗДНОСТЬ БЫЛА ПРИЧИНОЙ

Оден, Стравинский и «Похождения повесы»

For idle hands

And hearts and minds

The Devil finds

A work to do,

A work, dear Sir,

fair Madam,

For you and you.

 

Русский композитор Игорь Стравинский перебрался в Америку накануне Второй мировой войны и получил американское гражданство в 1945 году. В 1951 году в Венеции состоялась премьера его первой англоязычной оперы, написанной в США. Это была опера «Похождения повесы», либретто к которой сочинил другой новоиспеченный американец, английский поэт Уистен Хью Оден.

 Стравинский задумал «Похождения» в антивагнеровском духе – как оперу «сцен», и хотел взять за основу сочинения композиторов XVIII века, в частности моцартовского «Дон Жуана» и «Так поступают все женщины». Замысел часто кристаллизуется в конкретную форму под влиянием мелких, бытовых обстоятельств. Подобным (и удачным) их стечением для Стравинского стали старые литографии. «Картины Хогарта «Похождения повесы», увиденные мной в 1947 году во время случайного посещения Чикагского института искусств, – рассказывает композитор в «Диалогах», – сразу вызвали в моем воображении ряд оперных сцен. Я уже был подготовлен к подобному внушению, так как мысль об опере на английском языке привлекала меня со времени переезда в США. Я выбрал Одена по совету моего близкого друга и соседа, Олдоса Хаксли: все, что я к тому времени знал из работ Одена, был текст к фильму «Ночной поезд». Когда я описал Хаксли тот тип стихотворной оперы, которую мне хотелось написать, он заверил меня, что Оден – это именно тот поэт, с которым я могу осуществить свое желание».

Речь о серии работ английского художника Уильяма Хогарта (1697-1764) – сатирических изображений судьбы лондонского повесы. Влекомый искушениями своего времени, тот растрачивает на развлечения неожиданное наследство и кончает жизнь в сумасшедшем доме. Хогарт был мастером «физиологических очерков» подобного рода, и каждая серия, например «Карьера проститутки», играла помимо бытописательной роли еще и нравоучительную, и даже в первую очередь. Это был жанр, невероятно удобный для оперы с морализаторским подтекстом, которую Стравинский задумал реализовать в музыкальных формах ХVIII века. Литографии и сами по себе создавали в воображении идеальные декорации.

Олдос Хаксли, сосед Стравинского по Голливуду, не случайно рекомендовал именно Одена. В конце сороковых годов его поэтический и нравственный облик – человека, исследующего в стихах законы  Искусства и природу современного Зла, с которым Искусство вынужденно постоянно сталкиваться    приобрел вполне отчетливые формы. В 1948 году эклога Одена «Век тревоги», написанная в стиле «барокко», была удостоена Пулитцеровской премии. Эта вещь стала итогом размышлений о человеке в Истории, о свободе выбора между Добром и Злом, о мимикрии Зла, его способности притворяться благом. Зло многообразно, поскольку бессодержательно, и живет, как это ни парадоксально, Добром, всякий раз просто выворачивая его наизнанку. На этом рынке Добро всегда проигрывает, товарный вид оно принять не способно. Для человека нового времени, для потребителя, Добро находится на самой невзрачной полке в супермаркете развлечений. Тип человека-«повесы», существа прежде всего праздного, душевно бездеятельного, этически беспринципного, без сопротивления плывущего по течению (которое и использует Зло) – этот тип  прекрасно показан у Хогарта. Оден с высоты своего века, в котором душевная  леность и праздность породили самые чудовищные формы – мог бы прекрасно «озвучить» этого персонажа. Хаксли это почувствовал, и убедил Стравинского. Именно ему мы должны быть благодарны в первую очередь.

В конце сороковых годов Стравинский – композитор-неоклассицист. Он и всегда был противником «излияния души». Романтизм в апогее модернизма он изжил еще в юности, написав гениальную «Весну священную»; в Америке его музыка – это искусство игры в музыку. Ничего неожиданного для ценителей Стравинского в этой музыке не было, еще «Пульчинелла» (20-х годов) была написана «поверх» Перголезе, а «Поцелуй Феи» прозвучал любовным поклонением Чайковскому. В Америке Стравинский просто оттачивает то, к чему шел всю жизнь. У него, наконец, появляется возможность для этого – покой, комфорт и время. Он пишет музыку о музыке, лучшие образцы которой предоставляет классика. Вступление к «Похождениям повесы» обыгрывает первые такты «Орфея» Монтеверди, и это не цитата, а цикада – как сказали бы поэты. То же самое можно написать об Одене. Бывают совпадения, когда художник старшего поколения приходит к тому же, что художнику младшего выпадает просто по времени. Они синхронизировались в неоклассике именно таким образом. Для Одена модернизм был эпохой учителей – позднего романтика Йейтса и модернистов Элиота, Джойса и Паунда. Но история ХХ века скомпрометировала современное искусство, и Оден стал этому непосредственным свидетелем (он признавался потом, что до 30-го года не читал газет и не знал, что происходит в мире). И музыкальные, и литературные формы были подчинены выполнению государственных задач – нацистских и коммунистических. То, как хорошо искусство справилось с этими задачами – мы знаем по истории империй Зла,  германской и советской. Сегодня понять это время снова несложно, просто посмотреть по сторонам; включить телевизор. В этом смысле рассуждения Одена актуализируются буквально на глазах. Ненаказанное, «непосрамленное» Зло – на которое праздный мир просто закрывает глаза – возвращается и бьет именно по тому, кто явился его источником. Как это происходит, мы хорошо видим у себя дома в России. И тогда, и теперь единственным способом противостоять государственной лжи – это отстраниться, самому надеть маску (любовной иронии, например – как это сделал Стравинский в музыке). У Одена нет стиля, он говорит любимыми голосами всей литературы, и прежде всего ее метрикой, формой. Лучшие стихи Одена этого времени суть каталог форм англоязычной словесности от Шекспира и Чосера до Генри Джеймса не без заимствований у латинских авторов (алкеева строфа в стихотворении «Памяти Зигмунда Фрейда», сапфическая в «River profile» и многое-многое другое). В тексте «Похождений повесы» можно обнаружить даже метрические автоцитаты Every wearied body must / Late or soon return to dust, / Set the frantic spirit free. / In this earthly city we / Shall not meet again, love,   yet / Never think that I forget»). Это прямая перекличка с финальной частью стихотворения Одена «Памяти У.Б.Йейтса», написанного накануне войны.

Цитатность, центоны, ирония – то, что, по его мнению, способно защитить форму искусства от идеологической компрометации. Собственные мысли, подобным образом оркестрованные, он подает в форме прямых риторических сентенций, с которыми вряд ли поспоришь («Мы должны любить друг друга или умереть»). В 1939-м году противопоставить исторической катастрофе ничего, кроме любви, и не оставалось.

Сейчас, в Америке, он (как и Стравинский) живет в лучшую пору, и хотя это высказывание анахронично, глядя из его будущего, где мы находимся, можно утверждать это. Оден на пике судьбы, и как любой пик – это перепутье. Он небогато живет в Нью-Йорке, он преподает и зарабатывает журналистикой, он слушает оперы в Метрополитен и тоскует о возлюбленном, он пьет разнообразные алкогольные напитки и разглагольствует о литературе, религии и музыке. Он всерьез уверен, что Третья мировая вот-вот начнется. Он погружен в мировую классику, но в разговоре без труда переходит от Вергилия к Троллопу или Хемингуэю. Это рассуждения человека, который понял и решил для себя всё, по крайней мере на данных момент. Расставил точки. Он безаппеляционен к другим, поскольку к самому себе предъявляет максимальные требования («У Теннисона чуткий слух, может быть, самый чуткий среди английских поэтов; он же среди английских поэтов и самый глупый»). Похожие по тону высказывания часто позволял себе Стравинский. Причина подобной заносчивости заключалась в том, что оба они были великолепными формалистами, то есть знатоками формы, то есть ремесленниками своего времени. Языки, и музыкальные, и поэтические, были доведены у каждого до совершенства. Что до моментов этического характера, и в особенности примеров бытования Зла, его оборотнической природы – на них послевоенное время оказалось не менее щедрым, чем предвоенное, и даже небожитель и классицист Стравинский прекрасно знал об этом, особенно случай с несчастным Шостаковичем, который в марте 1949 года на Конгрессе за мир в Нью-Йорке был вынужден по бумажке, не им написанной, клеймить любимого композитора, чей портрет висел у него в кабинете – клеймить как «предателя Родины», «примкнувшего к клике реакционных музыкантов-модернистов», чья музыка «не выражает ничего реалистичного».  Если это не образец, то что тогда образец?

Оден сопоставляет и мыслит, и несмотря на количество выпитого, суждения его поражают невероятной трезвостью – в этом можно убедиться, прочитав его «Застольные беседы», например. Он давно «ушел» от марксизма, он переболел Фрейдом, но еще не безнадежно «вошел» в философию христианства Кьеркегора. Он балансирует, уподобляясь в этом Времени, середине его века, его маятнику. Война окончена, но враг не побежден, Зло снова сменило маску. Век тревоги достиг апогея. Что будет дальше? Как повернется судьба Европы и Америки? Каким будет следующий акт в этой драме? 30 сентября 1947 года Стравинский получает письмо, в котором Оден дает согласие на работу.

«Дорогой господин Стравинский, благодарю вас за письмо от 6 октября, которое пришло только сегодня. Вы пишете, насколько это неудобно, быть на расстоянии в тысячи миль друг от друга, но все же попробуем сделать все, что возможно. Поскольку вы а) уже наверняка обдумывали замысел «Похождений повесы» и б) задача либреттиста угодить композитору, я буду признателен вам, если вы безотлагательно позволите мне узнать о ваших планах относительно персонажей, сюжета и пр. Думаю, финал в Сумасшедшем доме это превосходная идея, однако если там звучит скрипка, не следует ли нам ввести ее в другие сцены?

Вы говорите о «преимущественно свободном стихе». Значит ли это, что все арии и хоры должны быть написаны в этой форме, или это лишь предлог для обсуждения? Речитатив в стиле 18 века требует рифм, хотя я и понимаю, что на сцене слова будут звучать совсем по-другому.

У меня есть идея, которая может показаться вам необычной, и она заключается в том, чтобы между первым и вторым актом прозвучала парабаса в духе Аристофана.

Считаю нужным сказать, что возможность работать с вами является для меня великой честью.

Искренне и полностью ваш

Уистен Оден

P.S.  Надеюсь, вы смогли разобрать мой почерк. Я, к несчастью, не умею печатать на машинке».

 

Оден приехал в Голливуд в  ноябре. Из багажа у него была небольшая сумка и огромная кожаная дерюга – подарок композитору из Аргентины. «Моя жена, –  вспоминал Стравинский, – переживала, что единственное свободное спальное место, диван в кабинете, окажется слишком мал для него, но когда я увидел на пороге этого высокого, светловолосого и похожего на ищейку интеллектуала, я понял, что наши опасения сильно преуменьшены. Он спал на диване, а ноги, укутанные одеялом, поместил на приставном стуле с книгами – как жертва ложа, чуть более гуманного, чем прокрустово».   

Позавтракав кофе с виски, Оден был готов к работе. За несколько дней они составили синопсис, то есть определились со структурой оперы, разбив ее на сцены. Уже в процессе сочинения либретто Оден добавил к существующим героям (Том Рокуэлл, его возлюбленная Энн Трулав, ее отец и т.д.) персонажа Ника Шедоу («тень») – альтер эго героя, его персонального Мефистофеля. Стравинского согласился. Один из самых ярких персонажей «Похождений» – Баба-Турка, бородатая цирковая женщина, на которой со скуки женится Том – тоже плод его воображения. По поводу персонажей такого рода Оден писал впоследствии, что «качество, общее для всех великий оперных ролей, есть страстность и целеустремленность натуры».  Ни про Тома, плывущего по течению, ни про Ника, который живет отраженным светом и только подыгрывает слабостям Тома, подобного не скажешь. То, каким образом Оден подгонял музыку под свою философию, свидетельствует прекрасный факт –  именно он настоял, чтобы Стравинский закончил кабалетту Энн на верхнем «до», объясняя это тем, что «каждое верхнее «до», точно и уверенно взятое, разрушает теорию о том, что все мы лишь игрушки в руках судьбы или случая».

Несколько раз они встерчалпись в Нью-Йорке и Вашингтоне – Стравинский приезжал с концертами. Решались технические моменты. Например, следовало вычислить, сколько секунд должна кататься по сцене машина по производству хлеба из камня, которую (пародируя библейскую историю) соорудил Ник. По воспоминаниям Роберта Крафта, в номере отеля «Ломбардия», где остановился композитор, Оден толкал воображаемую коляску, а Стравинский стоял с секундомером. Но поскольку комната отеля, даже если в ней живет Стравинский, все же сильно меньше оперной сцены, то музыкальный фрагмент получился в итоге слишком коротким, и в этом может убедиться любой, достаточно поставить запись. Там же в Нью-Йорке Оден познакомил Стравинского с Честером Каллманом. Он взял в соавторы либретто своего любовника, который (по словам Одена) гораздо лучше разбирается в музыке. Так это или иначе, мы не знаем, однако на всех афишах отныне будут значится имена двух либреттистов.

Стравинский хотел сделать премьеру оперы в Нью-Йорке – чтобы она в шла в небольшом театре, однако регулярно. Но дебют «Похождений» сложился иначе, по-итальянски. Первые репетиции прошли в Милане и Одену не понравились декорации и режиссура. Он был в ужасе от того, во что итальянский хор превратил его английский язык. Но отступать было поздно. Премьера состоялась 11 сентября 1951 года в Венеции. Чтобы заглушить нервозность, Оден накануне выпил больше обычного и они со Стравинским отправились кататься на гондоле по ночным каналам. Оден распевал фрагменты из «Валькирии», а Стравинский вспоминал что-то из прошлой жизни – как пел из Вагнера в поезде Париж-Ницца. Возможно, в Одене, человеке другого поколения, он вспомнил свою молодость. Собутыльниками, во всяком случае, они оказались отменными.

Оперу в Венеции хорошо приняли, хотя Стравинский за дирижерским пультом и не был, по свидетельству очевидцев, в особом ударе. Из оперных голосов критика хвалила в основном Элизабет Шварцкопф. Премьеру нельзя было назвать шумной, однако именно театр «Ля Фениче» стал отправной точкой на пути ко всемирной славе  сочинения, которое музыковеды перечисляют среди двух-трех самых успешных «пост-Штраусовых» опер мира.

Единственным героем «Похождений повесы», преодолевшим испытания, стала Энн. Ее любовь к Тому, это бесцельное и глупое, непрактичное с бытовой точки зрения благородство, не спасли Тома, но хотя бы спасли ее саму. Не будет преувеличением сказать, что и опера, при всей ее цитатности и иронии, как бы озарена этой высокой глупостью, никчемным в людоедском ХХ веке благородством, олицетворенном в этой девушке. Это было все то же оденовское «Мы должны любить друг друга или умереть». Не быть жертвой, добавлю я от себя. В такие моменты музыка Стравинского и текст Одена звучат в унисон. Остальные участники этой «драмы» (Том и Ник) исчезают каждый в своем аду, Ник в буквальном, Том – в Бедламе. Языковая и музыкальная игра здесь тоже заканчивались. Финальная ария Энн, ее колыбельная-прощание с Томом, который отныне будет жить на темной стороне своего безумия, есть едва ли не единственное прямое высказывание во всей опере:

Gently, little boat,

 Across the ocean float,

The crystal waves dividing:

The sun in the west

Is going to rest;

Glide, glide, glide

Toward the Islands

of the Blest…

Страшно и невероятно точно, что это высказывание современный человек мог позволить себе только по отношению к сумасшедшему. Но если мир сошел с ума, единственный нормальный в нем – это сумасшедший, не правда ли.